Dissertação

If bawdy talk offend you:

Humor sexual nas peças-problema de Shakespeare

Introdução

If bawdy talk offend you, we’ll have very little of it.”

(Measure for Measure; 4.3.163-164)

Uma piada explicada é uma piada arruinada. Tendo isso em mente, a empresa de explorar o discurso do humor sexual nas peças de William Shakespeare (1564 – 1616) – ou em um subconjunto delas, no caso – só pode estar fadada ao fracasso, se o objetivo for rirmos das piadas de quatro séculos atrás. No entanto, se considerarmos que – em meio ao enorme volume de páginas dedicadas, na academia e no mercado editorial, à obra do poeta nacional inglês – as tragédias sempre receberam maior atenção do que as comédias; as peças do grupo conhecido como peças-problema sempre desafiaram os críticos; e a retórica rebuscada sempre foi mais associada ao dramaturgo do que a linguagem chula, o esforço se justifica.

Assim, a presente dissertação se propõe a fazer a exposição e a análise do conteúdo sexual com apelo cômico nas três peças-problema: Troilus and Cressida (Troilus e Créssida), All’s Well That Ends Well (Bom é o que acaba bem) e Measure for Measure (Medida por medida). Para isso, primeiramente será discutido o pensamento sobre teoria do humor mais influente, conforme os trabalhos de Henri Bergson (1859 – 1941), Sigmund Freud (1856 – 1939) e Vladímir Propp (1895 – 1970). Em seguida, serão apresentados o contexto em que as peças foram escritas, no que se refere ao comportamento sexual, e um breve panorama de como a linguagem sexual figura na obra dramática de Shakespeare. Cada uma das peças será, então, abordada em um capítulo, que buscará retomar a teoria do humor para classificar as piadas sexuais, das quais será feita uma análise numérica, apresentada na forma de tabelas, de modo a determinar as técnicas e os temas mais empregados.

O humor sexual presente nas peças é tratado como um discurso – termo que de acordo com Sara Mills em Discourse (1997) tem “talvez o mais amplo espectro de possíveis significações de quaisquer termos em teoria literária e cultural…”1 (p.1) – no sentido dado ao conceito por Michel Foucault (1926 – 1984), ou mais precisamente dois deles: “um grupo individualizável de sentenças, e… uma prática regulada que é responsável por um número de sentenças.” (apud Mills, 1997, p.6). É também pertinente a definição de Roger Fowler: “fala ou escrita vistas do ponto de vista das crenças, valores e categorias a que encarnam; [e que] constituem um modo de olhar para o mundo, uma organização ou representação da experiência – ‘ideologia’ no sentido neutro e não pejorativo.”2 (apud Mills, 1997, p.5). Assim, interessa-nos o discurso do humor sexual nos três sentidos: um conjunto de sentenças, ou seja, as piadas sexuais; a prática social envolvida, o teatro; e, por fim, a visão de mundo que tanto esse conjunto de sentenças quanto essa prática evidenciam.

O grupo de peças denominado peças-problema foi delimitado pela crítica para designar Troilus e Créssida (1601), Bom é o que acaba bem (1603) e Medida por Medida (1604)3. Entretanto, não há consenso sobre o que as define, e nem mesmo sobre quais seriam as peças incluídas. Tentemos esboçar, através do artigo The Problem Plays, 1920-1970: A Retrospect, de Michael Jamieson, incluído em Aspects of Shakespeare’s ‘Problem Plays’ (Kenneth Muir and Stanley Wells, eds., 1982), como a crítica veio a considerar as três peças como um grupo distinto sob o nome de peças-problema – lembrando que comédias sombrias ou comédias-problema são outras denominações que podem ocorrer, e que alguns autores propõem a inclusão de outras peças.

Já em 1875, Edward Dowden (1843 – 1913) em Shakespere: his Mind and Art agrupava as três peças sob a rubrica “terceiro período: Nas Profundezas”4 (p.126); o autor “achava All’s Well ‘séria’, Measure for Measure ‘sombria’, e Troilus ‘amarga’ – e tão intrigante que adiou sua discussão para edições posteriores”5 (p.126, n.3). F.S. Boas (1862 – 1957), em Shakespeare and his Predecessors (1896), via elos entre as três peças e Hamlet: “‘nos resta interpretar seus enigmas o melhor que pudermos’”6 (p.127); e ele tomou do teatro ibsenista (Henrik Ibsen, 1828-1906) o termo “peça-problema” para designá-las.

A designação ganhou impulso com o trabalho de W.W. Lawrence, Shakespeare’s Problem Comedies (1931), “o primeiro estudo de Bom é o que acaba bem, Medida por medida e Troilus e Créssida como um grupo”7 (idem). Ele percebia nas peças “‘uma complicação desconcertante e perturbadora na vida humana… apresentada em um espírito de alta seriedade’”8, e definia o “problema” como ético, uma vez que “‘complicadas interrelações de personagem e ação’ são exploradas ‘em uma situação que admite diferentes interpretações éticas’”9 (idem).

E.M.W. Tillyard (1889 – 1962), em Shakespeare’s Problem Plays (1950, p.9-10), ressalva que “peça-problema” é “tudo menos um termo satisfatório”, mas explora sua analogia com dois tipos de “criança-problema”, incluindo, como Boas, Hamlet no grupo. Ele avalia que há em Bom é o que acaba bem e Medida por Medida “algo radicalmente esquizofrênico”10 – a criança-problema “genuinamente anormal” –, e vê em Troilus e Créssida e Hamlet peças que “apresentam e lidam com problemas interessantes”11 – o tipo de criança-problema que é “interessante e complexa em vez de anormal”12.

Voltando ao artigo de Jamieson, lemos que A.P. Rossiter, em palestras proferidas no início dos anos cinquenta do século passado, publicadas como Angel with Horns (1961),13 “propôs uma fundamentação para tratar as três comédias como peças-problema”14 (p.127); infelizmente, o artigo não explicita qual seria essa fundamentação. Como também não fica clara qual é a “definição rigorosa” de peça-problema introduzida por Ernest Schanzer, em The Problem Plays of Shakespeare (1963), que inclui Júlio César, Medida por Medida e Antônio e Cleópatra. Recorrendo à introdução do livro de Schanzer, descobrimos que, segundo ele, o que caracteriza uma peça-problema é “uma preocupação com um problema moral central, que tomará inevitavelmente a forma de um ato de escolha confrontando o protagonista, e em relação ao qual ficamos em dúvida quanto ao nosso posicionamento moral”15 (p.127).

O panfleto Shakespeare: the Problem Plays (1961), de Peter Ure, incluía Timon de Atenas no grupo. William B. Toole (Shakespeare’s Problem Plays, 1966) foi outro que incluiu Hamlet, enxergando nas peças “o mesmo padrão teológico que governa a estrutura e o sentido da Divina comédia16 (idem). Jamieson ressalta que “suposições biográficas de que Shakespeare passou por uma crise psicológica no ‘terceiro período’ por longo tempo coloriram a leitura de alguns críticos para as três peças.”17 Seria o caso de E.K. Chambers (1866 – 1954), que as descrevia, no início do século passado, como “desagradáveis” e “amarguradas” – “as três pseudo-comédias amargas e cínicas”18. Nos tempos mais recentes, entretanto, as peças-problema foram reabilitadas tanto na crítica quanto nos palcos, e têm sido julgadas como peças interessantes e desafiadoras por shakespearianos como Harold Bloom e A.D. Nutall.

Vejamos agora brevemente como se lidou ao longo do tempo com o conteúdo sexual na obra de Shakespeare, e as recentes tentativas de sistematizar o conhecimento nesse campo. O que primeiro se pode constatar é que a percepção de linguagem sexual nos textos de Shakespeare é difícil e controversa, principalmente pela distância temporal – não compartilhamos nem o mesmo momento cultural nem as mesmas convenções – mas também pelo caráter geralmente dissimulado da linguagem sexual, que é expressa nas entrelinhas, como insinuação ou duplo-sentido, especialmente nos usos cômicos. Sendo assim, diferentes autores divergirão quanto à insinuação sexual de determinada palavra ou expressão.

Recorrendo ao trabalho de Gordon Williams, Shakespeare’s Sexual Language – a Glossary (1997), que será a principal ferramenta neste trabalho para a detecção de linguagem sexual, descobrimos (p.1) que “no século dezessete, a identidade editorial [de Shakespeare] estava em grande medida ligada ao uso de linguagem sexual e tratamento de temas eróticos. Foi Vênus e Adônis (1593) que estabeleceu sua reputação como poeta erótico…”19 Nos sonetos (pp.2-3), também foram detectadas brincadeiras sexuais, que causavam desconforto porque “o que podia servir… para a casa de espetáculos evidentemente parecia fora de lugar nessas declarações as mais pessoais.”20 É o caso dos duplos-sentidos para as palavras prick (soneto 20), rise (151), will (134-136), ou ride (137).

No caso das peças, Williams inicialmente registra reverberações da linguagem sexual de Shakespeare no trabalho de outros dramaturgos, como John Fletcher (1579 – 1625) e Thomas Dekker (c.1572 – 1632), e se lança então a apresentar as reações ao tema dos acadêmicos shakespearianos. No século dezoito, “com Shakespeare em um pedestal e o movimento para a reforma dos costumes ganhando força,”21 observa-se que “passagens sexuais atraíam muita atenção dos primeiros editores.”22 (p.4) e que os “comentadores… dificilmente [deixavam] passar uma alusão à sífilis.”23 (p.6). Havia uma tendência em atribuir a indecência nas peças de Shakespeare à “contaminação derivando de condições da casa de espetáculo elisabetana”24 (p.5), ao passo que, em 1647, William Cartwright (1611 – 1643), em prefácio à edição em Folio das peças de Francis Beaumont (1584 – 1616) e Fletcher, “põe a responsabilidade inteiramente em Shakespeare, Whose wit our times would obsceannesse call,/ And which made Bawdry passe for Comicall.”25. Williams cita a omissão, por Alexander Pope (1678-1844) e George Steevens (1736 – 1800), de duas linhas de Romeu e Julieta (cf.pp.74-75) que, segundo o vitoriano Charles Knight (1791 – 1873) constituíam então “a única passagem nas edições originais que foram omitidas por editores modernos.”26 (p.4, ênfase no original). Mesmo Pope, que acreditava geralmente na interpolação posterior, por outro que não Shakespeare, das passagens obscenas, não consegue defendê-la quanto à lição de inglês de Catarina em Henrique V. Samuel Johnson (1709 – 1784), por sua vez, emendou ‘country matters’ para ‘manners’ em Hamlet, evadindo a interpretação sexual, e achava que “o conceito de French crown em Henrique V é ‘de fato baixo demais para um rei’.”27 (p.6)

O uso de linguagem sexual por Shakespeare é expressivo a ponto de ter motivado, no início do século XIX, uma versão censurada das peças, no trabalho de Henrietta Bowdler (1754 – 1830), Family Shakespeare (1807), assumido pelo irmão Thomas (1754 – 1825) por não condizer a uma dama a familiaridade com o tema. Outra parceria de irmãos, Tales from Shakespeare, de Charles (1775 – 1834) e Mary Lamb (1764 – 1847), também de 1807, esforça-se igualmente em fazer desaparecer as impropriedades. O nome de Mary só foi incluso na sétima edição, como nos conta Stanley Wells em Shakespeare: For All Time (p.275). Ambos os livros se destinavam à educação de crianças e jovens, contemplando a pudicícia de um vitorianismo pré-vitoriano. Bowdler, em seu prefácio, falando da leitura de Shakespeare em família – pelo pai – como uma forma de lazer, declara que seu “objetivo é permitir a ele que faça isso sem incorrer no perigo de cair desavisadamente entre palavras e expressões que sejam de tal natureza que ergam um rubor nas faces da modéstia”28 (apud WELLS, p.277). Henrietta e Thomas acabaram por dar nome, na língua inglesa, ao próprio ato de expurgar obscenidades de uma obra, no verbo, “já em uso em 1836” (idem), to bowdlerize. Tanto Family Shakespeare quanto Tales from Shakespeare foram imensamente populares. A obra dos Bowdler teve trinta e cinco impressões no século XIX (p.277), enquanto a dos Lamb ganhou impulso com a educação elementar compulsória (p.277-278).

Retomando o texto de Williams, é ressaltada a importância de Edmond Malone (1741 – 1812) na detecção de passagens com significado sexual, como por exemplo o tick-tack que veremos no capítulo sobre Medida por medida e trocadilho entre reason e raisin que surgirá em Bom é o que acaba bem. Outros acadêmicos que estabeleceram sentidos sexuais em passagens das peças são citados, observando a forma evasiva como anunciam seus achados: G.B. Harrison 1894 – 1991) é “oblíquo [a respeito da brincadeira com cunt em Noite de Reis]: ‘Um conhecimento da língua vulgar é desejável ao editar Shakespeare, pois qualquer marinheiro pode explicar a piada – tal como está.’”29; enquanto Joseph Ritson (1752 -1803) diz de um gracejo com a palavra emballing em Henrique VIII: “‘[esta] alusão em forma de jogo de palavras é mais fácil de compreender do que de explicar’”30 (p.6). Essa tendência refletia não apenas uma reserva de fundo moralista, mas também um elitismo do meio:

Da ascensão da erudição literária [scholarship] inglesa no século dezoito até [a Segunda] guerra, seus adeptos pertenciam a um grupo de elite. Eles possuíam a exclusividade dos latinistas; mas o elitismo não é menos marcado no comentário sexual, que se dirigia aos pares em linguagem codificada.”31 (p.8);

… acadêmicos jogavam seus pequenos jogos, bastante inofensivos, mas demonstrando privilégio a cada passo. O comentário sexual deles se refugiava em referências a livros raros aos quais apenas uma elite teria acesso.”32 (p.9).

Em 1947, o campo de estudos da linguagem sexual em Shakespeare iniciava sua sistematização com o trabalho de Eric Partridge (1894 – 1979), Shakespeare’s Bawdy. Williams observa que “Partridge… foi não tanto um pioneiro quanto um divisor de águas. Seu feito foi ser o primeiro a fornecer uma listagem simples de usos obscenos e fazer isso em termos comparativamente sem rodeios.”33. Williams entende Partridge em seu “esforço em seguir a trilha de qualquer innuendo possível, uma vez que, em 1947, isso não era de modo algum um procedimento em voga”34, criticando apenas aqueles que se amparam acriticamente em seu trabalho, no qual vê “o balanço de volta do pêndulo após o desconforto experimentado em público por tantos acadêmicos a respeito dos modos robustos de Shakespeare no emprego de termos sexuais…”35. De fato, Partridge inicia seu texto observando que

No século XVIII, este livro, ou um como ele, poderia ter sido publicado; no período vitoriano, não; até (digamos) 1930, ele teria sido atacado; nos dias de hoje [1947], ele será – como deveria ser – visto basicamente como algo corriqueiro.36 (p.xi)

A tendência para buscar sentidos sexuais na linguagem shakespeariana a qualquer custo já havia, de fato, sido apontada no século XVIII por Steevens: “‘Shakespeare tem que se responsabilizar por tantos jogos de palavra próprios, que há aqueles que acham difícil que a ele sejam atribuídos outros em que talvez nunca tenha pensado.’”37. Para Williams, o próprio Steevens é culpado pela prática, ao ver em “fine forehead” (Troilus e Créssida) uma alusão à sífilis, assim como também o era Thomas Manmer (1677 – 1746), que viu na expressão “good years” em Rei Lear, uma alusão velada à palavra goujeres, que também indicaria os sintomas da mesma doença, associação ainda defendida em 1989 (Shakespeare Quarterly 40) por Frankie Rubinstein, autora que em seu trabalho A Dictionary of Shakespeare’s Sexual Puns and Their Significance (1984) faz os mais impensáveis malabarismos para enxergar jogos de palavra sexuais.

Outra contribuição para a área veio com E.A.M. Colman, e seu The dramatic use of Bawdy in Shakespeare (1974). Williams o considera “um trabalhador mais cauteloso no assunto”38 em comparação a Partridge, mas a real inovação introduzida pelo autor é a abordagem crítica da obscenidade. Escreve Colman em seu prefácio, sobre as obras que o precederam: “…é minha impressão que os esclarecimentos editoriais foram lentos em influenciar a escrita crítica contemporânea sobre Shakespeare, sobre a qual paira uma sensação de que qualquer coisa indecente deve ser trivial.”39 (p.ix, ênfase no original). Além do trabalho de Partridge, Colman se refere àquele de Helge Kökeritz (1903 – 1964), Shakespeare’s Pronunciation (1953), autor que, segundo Williams, deu origem a “uma nova raça de caçador de jogos de palavras”40 para a qual “se ficou demonstrado que uma palavra tem significado sexual em um contexto, então esse significado pode ser atribuído apropriadamente a qualquer outra instância independentemente de contexto.”41 (p.11). É citada M.M. Mahood a respeito: “‘uma geração que aprecia Finnegan’s Wake [de James Joyce] corre mais o perigo de ler jogos de palavra não existentes no trabalho de Shakespeare do que de ignorar o mais sutil jogo de significados’.”42 (p.12).

Como vemos, é um terreno de poucas certezas e visões discrepantes a tarefa de precisar a linguagem sexual em Shakespeare, principalmente sob a ótica da comicidade. Neste trabalho, optou-se por seguir o trabalho de Williams – palavras em negrito indicam verbetes de seu glossário – na determinação dos sentidos sexuais, ressalvando uma eventual discordância, e por incluir as observações críticas de Colman; Partridge tem sua importância reconhecida, mas tanto seu ensaio quanto seu glossário se mostram hoje um tanto defasados, e Rubinstein será apenas eventualmente citada, como complemento. As edições das peças adotadas serão aquelas da série New Cambridge Shakespeare. As traduções fornecidas, salvo indicado, são de Bárbara Heliodora. As referências a linhas, que costumavam usar algarismos romanos para ato e cena, e atualmente são grafadas em arábicos, seguem a seguinte lógica: apenas as citações retiradas da obra de Colman mantêm as referências em romanos, todas as demais usam arábicos, e foram modificadas quando preciso. Foi feito um esforço para tornar as piadas claras para todos os leitores, mas o conhecimento prévio das peças e da língua inglesa, quando possível, em seu registro do período, é desejável para a compreensão plena do trabalho.

 

Capítulo 1: Riso e Comicidade

No caso de todos os chistes obscenos, estamos sujeitos a sucumbir a erros de julgamento sobre a ‘excelência’ do chiste… a técnica de tais chistes é muito frequentemente [pífia], mas tem imenso sucesso em provocar riso.

(Sigmund Freud)

O fenômeno do riso e as formas de provocá-lo têm intrigado a humanidade há milênios. É bem verdade que a maior parte de nós não se pergunta por que exatamente ri de uma piada ou gracejo, e a melhor resposta para a questão “do que rimos?” é provavelmente um tautológico “rimos do que é engraçado”. No entanto, muito já foi escrito por profissionais das mais diversas áreas, tais como filósofos, médicos, psicólogos, críticos literários, antropólogos, sociólogos e historiadores, sem que se chegue a uma explicação simples e unívoca para a hilaridade, resultando em uma série de teorias parciais que explicam apenas uma parte ou aspecto do fenômeno – não há um princípio que explique a “graça” de tudo que é engraçado. George Minois em História do riso e do escárnio (2004, p.16), observa que “já em 1956, Edmund Bergler, em Laughter and Sense of Humour, apontava mais de oitenta teorias sobre a natureza e a origem do riso, e a lista prolongou-se depois”. Algumas das mais consagradas tentativas serão analisadas neste capítulo.

1.1 Riso, Cômico, Comédia e Humor

O campo de estudo da comicidade e do riso envolve uma série de conceitos que são vitais; todos estão interligados semanticamente e é difícil por vezes separá-los, mas é necessário tentar delimitá-los para evitar inconsistência no uso dos termos – que, aliás, podem ter diferentes usos e significados para diferentes autores. O tema desta dissertação é o humor, mas cumpre analisar sua relação com o riso, o cômico e a comédia.

Riso é o nome de um fenômeno corporal típico do ser humano, caracterizado pelo ato de “contrair, em geral de modo súbito, os músculos faciais, em consequência de uma impressão alegre ou cômica; achar graça” (Dicionário Houaiss, “rir”). Entretanto, para além do caráter físico, “o riso faz parte das respostas fundamentais do homem confrontado com sua existência.” (MINOIS, p.19). Simon Critchley, em sua obra On Humour (2002), ressalta o caráter corporal do riso43:

O riso é um fenômeno muscular, consistindo em contração e relaxamento espasmódico dos músculos faciais com movimentos correspondentes no diafragma. As contrações da laringe da epiglote interrompem o padrão da respiração e emitem som44 (p.7-8),

René Descartes (1596 – 1650), em As Paixões da Alma (1649) havia dado ao fenômeno uma descrição bastante interessante, que se articula ainda com o caráter “sanguíneo” do riso que vinha da medicina galênica (discutida adiante):

O riso consiste em que o sangue que procede da cavidade direita do coração pela veia arteriosa, inflando de súbito e repetidas vezes os pulmões, faz com que o ar neles contido seja obrigado a sair daí com impetuosidade pela traqueia, onde forma uma voz inarticulada e estrepitosa; e tanto os pulmões, ao se inflarem, quanto este ar, ao sair, impelem todos os músculos do diafragma, do peito ao pescoço, mediante o que movem os do rosto que têm com eles qualquer conexão; e não é mais que essa ação do rosto, com essa voz inarticulada e estrepitosa, que chamamos riso.45 (apud CRITCHLEY, p.8).

Critchley salienta que a interrupção da respiração diferencia o riso do sorriso, e faz um paralelo com outros “fenômenos convulsivos similares como orgasmo e choro” (idem).

Outra característica do riso é ser uma exclusividade humana, nenhuma outra espécie o manifesta: Aristóteles (384 – 322 a.C.) celebremente postulou que “animal algum ri exceto o homem”, embora ele mesmo advertisse quanto aos “perigos do excesso de riso” e à importância de um “estado médio”, no Livro IV da Ética a Nicômaco. Platão (427 – 347 a.C.) proibiria o riso aos guardiões de sua República, uma vez que “‘quando alguém se abandona ao riso violento sua condição provoca uma reação violenta’”46 (apud LEGATT, ed., The Cambridge Companion to Shakespearean Comedy, p.6). Essa desconfiança do riso se reflete em sua condenação pelo cristianismo medieval. O riso sempre foi visto em sua proximidade com as lágrimas pelos antigos, aponta David Galbraith (in LEGATT, ed. p.5), tendo ambos explicações fisiológicas e psicológicas. A tradição médica de Hipócrates (c.450 – c.380 a.C.) e Galeno (129 – c.200) enfatizava o papel das contrações do diafragma no riso, cuja origem – assim como toda a fisiologia e psicologia humanas – estava no equilíbrio ou desequilíbrio entre os humores corporais (sangue, fleuma, bile amarela e bile negra). Shakespeare faz repetidas menções a essa teoria médica, ainda vigente em seu tempo – e foi na Inglaterra, no século XVIII, que a palavra “humor” foi tomada ao vocabulário médico para denotar uma predisposição jocosa (MINOIS, p.17). É interessante a explicação do riso atribuída a certo Meletius (LEGATT, ed, p.5)., combinando etimologia e “psicologia humoral”, para quem a palavra grega para riso, gelos, viria de helos, calor, e aquela para sangue, haema, viria de aetho, “queimo”, explicando por que pessoas sanguíneas são mais quentes e assim inclinadas ao riso.

Se o riso é algo eminentemente físico, o conceito de cômico é inteiramente psicológico. É definido por Patrice Pavis em seu Dicionário de Teatro como um “fenômeno antropológico [que] responde ao instinto do jogo, ao gosto do homem pela brincadeira e pelo riso” (p.58). Este último pode ser suscitado de modo fortuito ou deliberado, estabelecendo a diferença “entre o cômico na realidade e o cômico na arte”; sendo que o autor privilegia o último, restringindo o sentido de cômico: “É verdadeiramente cômico somente o que for reinvestido pela invenção humana e responder a uma intenção estética” (PAVIS, 59). Ver alguém cujas calças se rasgam pode ser risível, mas apenas uma piada, uma peça, um filme podem ser cômicos. O risível se articula com o ridículo e com o riso de superioridade (ver adiante), enquanto o cômico se relaciona com o que é engraçado, ou plaisant – “dirige-se ao intelecto e ao bom humor” (p.60), segundo o mesmo autor, que distingue ainda o bufo e o grotesco, situados abaixo ainda do ridículo, caracterizados por caricatura e excesso.

Outro conceito central a este trabalho é o de comédia; é um conceito de natureza estritamente mental, e uma produção histórico-cultural. Relaciona-se diretamente com o riso e com o cômico, pois emprega recursos cômicos para produzir o riso (ou o sorriso). Trata-se de um gênero literário dramatúrgico, que pode ocorrer em diferentes suportes, como teatro, cinema e televisão. É definida por suas convenções: “define-se a comédia por três critérios que a opõem à tragédia: suas personagens são de condição modesta, seu desenlace é feliz e sua finalidade é provocar o riso no espectador” (PAVIS, p.52). Obviamente, esses critérios se baseiam no teatro da antiguidade, e são desafiados por obras modernas – All’s Well That Ends Well (Bom é o que acaba bem), já na virada do século XVII, tem um final ambíguo. A comédia difere da tragédia pela imprevisibilidade: “vive da ideia repentina, das mudanças de ritmo, da inventividade dramatúrgica” (p.53)

Galbraith inicia seu artigo Theories of comedy com um alerta: “A comédia é notoriamente resistente à teorização47” (in LEGATT, ed., The Cambridge Companion to Shakespearean Comedy, p.3), mas nos apresenta os esforços de pensadores medievais cujos trabalhos sobre a comédia prescreviam convenções ainda em vigor no tempo de Shakespeare. Donatus (séc. IV) escreveu o influente ensaio “Da Comédia”; já outro ensaio, “Do Drama”, antes atribuído ao mesmo Donatus, hoje se acredita ser de um gramático contemporâneo, Euanthius; ambos costumavam ser apensados à obra do poeta cômico latino Terêncio (c.195 – c.159 a.C.). Euanthius aponta as origens da comédia – cuja etimologia derivaria de komai (vilas) e oide (canção) – em “’cerimônias religiosas que os antigos realizavam para agradecer por uma boa colheita’”. Ele também analisa a transição da “Velha Comédia” de Aristófanes para a “Nova Comédia” de Menandro (c.342 – c.292 a.C.), no teatro grego. Sobre Terêncio, Galbraith nota que “ambos Euanthius e Donatus discutem os elementos estruturais da comédia terenciana, usando um conjunto de termos que passariam desses ensaios para o uso comum na Europa da Renascença”48 (idem, p.9). Uma regra bem conhecida dos leitores de Shakespeare e seus contemporâneos havia sido formulada por Horácio (65 a.C. – 27 a.C.), a de que nenhuma peça deveria ter menos ou mais do que cinco atos; entretanto, Donatus estrutura uma comédia em quatro partes: prólogo, protase, epistase e catástrofe, que seriam respectivamente: “‘a primeira fala’”, “‘a primeira ação do drama, em que parte da história é explicada, parte mantida oculta para atiçar suspense entre a audiência’”, “‘a complicação da história, por cuja excelência seus elementos são entretecidos’”, e “‘o desenrolar da história, através do qual o desfecho é demonstrado’”49 (apud GALBRAITH in LEGATT, ed., p.9). Euanthius provê suas próprias definições, e especifica o final feliz ocorrendo na “catástrofe”. Essas categorias, juntamente com a exigência dos cinco atos, forneceram à Europa da Renascença – e a Shakespeare, por conseguinte – “o vocabulário essencial e o entendimento estrutural do gênero que informaria a teoria da comédia ao longo da maior parte do século XVI”50 (p.9).

A mesma desconfiança em relação ao riso registrada desde a Antiguidade é naturalmente estendida à comédia. Platão, no livro X da República, temia que a comédia fizesse aceitar comportamentos reprováveis: “‘em representações cômicas, ou mesmo em conversas particulares, tem-se intenso prazer em bufonarias que se enrubesceria em praticar, e não se as detesta como abjetas’”51 (in LEGATT. ed.; p.6). Galbraith lembra que a “principal razão para a suspeição contra o riso e o cômico derivava de sua associação com o vulgar ou o abjeto”52. Aristóteles, cujo suposto tratado sobre a comédia é o mote da trama de O nome da rosa de Umberto Eco, na verdade esboçou linhas sobre o tema em sua Poética: ao contrário da tragédia, cujos protagonistas são homens de estatura social e moral, a comédia é

uma imitação de homens piores que a média; piores, no entanto, não no que se refere a todo tipo de defeito, mas apenas no que se refere a um tipo em particular, o ridículo, que é uma espécie de feiura, [e] pode ser definido como um erro ou deformidade não produtivos de dor ou dano a outrem.53 (apud GALBRAITH in LEGATT, ed. p.6).

Aristóteles é claro quanto à superioridade da tragédia sobre a comédia: dos poetas dramáticos, “‘os mais graves entre eles representariam ações nobres, aquelas de personagens nobres; e a espécie mais baixa as ações dos ignóbeis’”54. (idem)

O conceito mais complexo desse campo semântico é certamente o de humor. Há diferentes definições e diferentes entendimentos entre os teóricos, e suas discussões confundem-se de certa forma com a do riso e a do cômico, sob o título de teoria do humor. O humor é um conceito dos domínios psicológico e mental, e pode ser estudado por mais de um viés, como o da crítica literária ou o da antropologia. Em Comicidade e riso, de Vladímir Propp, lemos que “em sentido lato, podemos entender por humor a capacidade de perceber e criar o cômico”, e que “o humor é aquela disposição de espírito que em nossas relações com os outros, pela manifestação exterior de pequenos defeitos, nos deixa entrever uma natureza internamente positiva” (p.152). O dicionário Houaiss traz as definições “comicidade em geral; graça, jocosidade” (5) e “faculdade de perceber ou expressar tal comicidade” (7). Já Freud reserva o termo para a espirituosidade ante o infortúnio, e Minois comenta sobre certos “debates ubuescos” que pretendem “reservar a palavra e a coisa, como uma safra controlada, para a Inglaterra depois do século XVIII” (p.17).

Como mencionado, o termo humor tem origem na teoria médica galênica, segundo a qual a harmonia entre os quatro humores corporais (sangue, fleuma, bile amarela e bile negra) determinava a psicologia humana, daí a evolução de sentido para aquele registrado no dicionário Houaiss: “estado de espírito ou de ânimo; disposição, temperamento” (4), e a subsequente especificidade do temperamento jocoso, numa Inglaterra tradicionalmente tão afeita ao espírito (wit).

A teoria do humor é um campo que explora o fenômeno da comicidade e do riso. Critchley aponta três teorias de humor que, segundo ele mesmo, não chegam a esgotar o tema: a da superioridade, a do alívio e a da incongruidade. A primeira, a da superioridade, foi defendida por Aristóteles, Platão, Quintiliano (35 – c.96) e Hobbes (1588 – 1679); formula o último que rimos

da súbita Glória advinda de súbita Concepção de certa Eminência em nós mesmos, em Comparação com as Debilidades dos outros, ou com nosso próprio passado.’”55 (apud CHRITCHLEY, p.2-3).

A teoria do alívio surgiu no século XIX com Herbert Spencer (1820-1903), mas ficou cristalizada no trabalho de Sigmund Freud (1856-1939) – o qual analisaremos em maior detalhe adiante – e prevê que o riso é uma liberação de energia psíquica poupada, ou, na formulação de Critchley, o riso “economiza energia que seria normalmente usada para conter ou reprimir atividade psíquica”56 (p.3). Por fim, a teoria da incongruidade surgiria com Francis Hutcheson (1694-1746), tendo sido de diferentes modos formulada por Immanuel Kant (1724-1804), Arthur Schopenhauer (1788-1860) e Soren Kierkegaard (1813-1855), e prevê que “o humor se produz pela experiência de uma incongruência sentida entre o que sabemos ou esperamos ser o caso, e o que de fato ocorre na piada, gag, gracejo ou blague”57 (idem). Henri Bergson (1859 – 1941), em O riso, que será analisado adiante, atribui a Spencer a teoria de que “o riso seria um indício de um esforço que depara de súbito com um vazio” (apud BERGSON, p.49), e a Kant uma definição segundo a qual “o riso advém de uma espera que dá subitamente em nada”58 (idem). A proposta central do mencionado trabalho de Bergson, a de que a observação do mecânico e da rigidez no organismo vivo (ou numa situação) é risível, é um caso particular de incongruência.

O retórico latino Cícero (106 a.C.- 43 a.C.) se dedicou ao uso de humor em oratória em seu De oratore. Algumas de suas contribuições são a percepção de que o riso exclui tanto a “forte repulsa [quanto] a mais profunda empatia”, observação feita tanto por Freud quanto por Bergson séculos mais tarde, e a discussão das variedades de espírito (wit), divididos entre os “de fatos” – sejam “narrativas anedotais” ou “mímica vulgar” – e aqueles “de palavras”, estudados de forma comparável, segundo Galbraith, à realizada por Freud em Os chistes e sua relação com o inconsciente (LEGATT, ed. p.7-8). Georges Minois, em História do riso e do escárnio (p.106) expõe em maior detalhe as ideias de Cícero:

No cômico de palavras, Cícero registra o simples trocadilho (ambiguum) ou palavra de duplo sentido, a palavra inesperada que surpreende o auditor, a paronomásia, ou aproximação fonética de duas palavras de sentido diferente, o jogo de palavras com nomes próprios, as citações paródicas, as antífrases, metáforas, alegorias, antíteses. No cômico de ideias, ele cita pequenas histórias engraçadas inventadas, as aproximações históricas, hipérboles, alusões, traços irônicos.

Critchley traz uma interessante discussão segundo a qual “o humor se enraíza no lapso intransponível entre o físico e o metafísico, entre corpo e alma, entre ‘ser’ e ‘ter’.”59 Ele observa que “não apenas somos nós nossos corpos, nós também temos nossos corpos [e podemos] subjetivamente [nos] distanciar [deles]”60 (ênfase no original, p.42), e segue daí que que “o que nos faz rir […] é “o retorno do físico ao metafísico”61 (p.43). Bergson menciona que sempre que o físico é realçado quando se espera que a atenção recaia sobre o moral temos fonte de comicidade. O retorno do físico não chega a constituir uma teoria do humor em si, podendo ser incluída na teoria da incongruência – entre uma percepção de uma criatura elevada e espiritual e a realidade de um animal chão e corpóreo – mas é certamente grande fonte de humor, às vezes considerado de mau gosto, é verdade, como são os casos do humor escatológico e sexual, este último o principal tema deste trabalho.

 

1.2 O riso segundo Bergson

Uma perene contribuição aos estudos do riso, da comicidade e da comédia foi dada por Henri Bergson em 1900 com O riso: ensaio sobre a significação do cômico (Guanabara, 1987). Como observa Critchley (p.55), “ao lado de Os chistes e sua relação com o inconsciente, de [Freud, publicado em] 1905, Le Rire, de Henri Bergson, datado de 1900, é a teoria do riso que exerceu maior influência no século XX.”62. Uma diferença deve já ser explicitada entre as duas obras: enquanto Bergson, ao discutir o riso, debruça-se principalmente sobre a comédia, recorrendo fartamente a Molière (1622-1673), Freud centra sua atenção sobre os chistes, compreendendo tanto os chamados witticisms (ditos espirituosos), quanto as piadas (narrativas curtas jocosas) – especialmente aquelas da tradição judaica. Isso os torna, de certa forma, complementares.

Bergson se propõe achar o elemento basal ou essência do riso, reconhecendo que ele tem sua própria lógica, um “método na loucura” (a alusão – a Hamlet – já é uma forma de humor). Ele passa a observar que o riso é um fenômeno estritamente humano: não só apenas o humano ri, mas só se ri do que é humano. O próximo ponto debatido é a necessidade de ausência de sentimento, ecoando Cícero e antecipando Freud. Discute ainda o autor a necessidade da relação com outras inteligências para a apreciação do cômico. Ele propõe que o riso de alguém que tropeça e cai se deve à percepção de falta de elasticidade, indício de rigidez e inércia: características semelhantes a uma máquina; rimos de sua distração. Ele vê nos vícios exemplos de rigidez no intelecto, ou “curvatura da alma”, e aponta o vício cômico como vindo de fora – é como se o personagem cômico fosse inconsciente – observando a tendência de comédias serem nomeadas a partir de um vício (O avarento) enquanto Otelo nunca poderia ser “O ciumento”. A sociedade então suspeitaria da falta de elasticidade, daí o caráter de “gesto social” do riso, ao restringir a excentricidade, sendo a um tempo estético e utilitário – ficando entre a arte e a vida. Ele tem essa questão do riso como corretivo da rigidez não como definição do cômico, mas um leitmotiv (motivo recorrente) em suas explicações.

Bergson passa a abordar o cômico na fisionomia, e postula que não é do feio – oposto de belo – que rimos, mas do oposto de gracioso, que é rígido; cita a arte da caricatura, baseada no exagero e aponta que rimos de uma “deformidade que podemos imitar”. O próximo passo é ver o elemento cômico em gestos e movimentos, e ele formula: “Atitudes, gestos e movimentos do corpo humano são risíveis na exata medida em que esse corpo nos leva a pensar num simples mecanismo” (p.23). Bergson lembra o problema proposto por Blaise Pascal (1623 – 1662) – por que duas faces similares causariam comicidade: se no mundo natural a variedade é a norma, a semelhança parece mecânica, o que também vale para vários atores repetindo o mesmo movimento, ou para a repetição em geral – de gestos em um orador, por exemplo. Daí a fórmula básica para o cômico: “O mecânico calcado no vivo” (p.27, ênfase no original).

Outra discussão é a do cômico por relação a essa fórmula, como observado em roupas incongruentes, o que nos leva ao cômico do disfarce. Uma mecanização da natureza – substituição do natural pelo artificial – sempre é cômica. Surge a questão da volta ao físico, aludida acima, e que explica – ao menos em parte – o humor sexual:

Suponhamos que, em vez de participar da leveza do princípio que o anima, o corpo não passe a nosso ver de um envoltório pesado e embaraçante, lastro incômodo que retém na terra uma alma ansiosa de elevar-se do chão. Nesse caso, o corpo se converterá para a alma no que a roupa era há pouco para o próprio corpo, isto é, certa matéria inerte imposta a uma energia viva. E a impressão de comicidade se produzirá desde que tenhamos o sentimento nítido dessa superposição. (p.32)

Concluindo, como lei geral: “É cômico todo incidente que chame nossa atenção para o físico de uma pessoa estando em causa o moral.” (p.33) Relacionada a essa vem a discussão do automatismo profissional, acompanhado “como um harmônico de uma nota musical” por algo fisicamente ridículo. Chega-se então a uma formulação importante, que amplia a ideia de humano como mecanismo:

Rimo-nos sempre que uma pessoa nos dê a impressão de ser uma coisa. Rimo-nos do gordo Sancho Pança derrubado numa cobertura e jogado no ar como simples balão. Rimo-nos do Barão de Münchhausen transformado em bala de canhão e voando pelo espaço. (p.36, ênfase no original)

Chegamos então ao cômico em situações e em palavras. Bergson observa que “quase sempre ignoramos o que há de infantil ainda, por assim dizer, na maioria dos nossos sentimentos alegres” (p.41), e define a comédia como um “brinquedo que imita a vida” (p.42), e um tipo cômico como um marionete que, sem deixar de sê-lo, se torna humano. Bergson então estende para situações a mesma regra que vale para um ser humano: “É cômico todo arranjo de atos e acontecimentos que nos dê, inseridas uma na outra, a ilusão da vida e a sensação nítida de uma montagem mecânica.” (idem, ênfase no original) Ele lista três “brinquedos” dos quais a comédia pode se valer: 1) o boneco de mola: “é o conflito de duas obstinações, uma das quais, puramente mecânica, no entanto acaba sempre por ceder à outra, que se diverte com ela” (p.46); é o mecanismo que explica a comicidade da repetição; 2) o fantoche a cordões: dá-se quando um personagem crê agir livremente mas é manipulado, e “é do lado dos trapaceiros que se põe o espectador” (p.46); 3) a bola de neve: explora a desproporção entre causa e efeito: “um efeito que se propaga acrescentando-se a si mesmo, de modo que a causa, insignificante na origem, chega por um progresso inevitável a certo resultado tão importante quanto inesperado” (p.47). Bergson ressalta que a desproporção entre causa e efeito não é a causa direta do riso, mas o arranjo mecânico. O cômico nas situações seria advindo de uma impressão de algo fora do natural, ou de “distração por parte da vida”, seguindo a ideia de ampliar o domínio humano para os acontecimentos: “O mecanismo rígido que deparamos vez por outra, como um intruso, na continuidade viva das coisas humanas tem para nós um interesse particularíssimo, porque é como um desvio [sic] da vida.” (p.50 ênfase no original: distraction) e expressa “uma imperfeição individual ou coletiva que exige imediata correção” (idem) pelo riso.

Bergson passa então a esmiuçar outros três mecanismos do cômico advindos do rompimento com a naturalidade da vida: repetição, inversão e interferência de séries, todos associados ao vaudeville (teatro bufo, na tradução adotada).

a) Repetição: “já não se trata, como antes vimos, de uma palavra ou expressão repetidas por certo personagem, mas de uma situação, isto é, uma combinação de circunstâncias, que se repete exatamente em várias ocasiões, contrastando vivamente com o curso cambiante da vida.” (p.51). É muito usada a repetição de uma situação entre dois grupos de personagens, de classes sociais diferentes.

b) Inversão: espécie de repetição da situação com papéis invertidos.

c) Interferência de séries: “Uma situação será sempre cômica quando pertencer ao mesmo tempo a duas séries de fatos absolutamente independentes, e que possa ser interpretada simultaneamente em dois sentidos inteiramente diversos.” (p.54); Bergson aponta que há uma enorme variedade de apresentações do mecanismo, ressaltando o quiproquó, que “apresenta ao mesmo tempo dois sentidos diferentes, um simplesmente possível: o que os atores lhe atribuem, e o outro real: o que o público lhe dá” (idem).

Bergson se dispõe então a debater algo de particular importância para este trabalho: o cômico criado através das palavras, distinto do apenas expresso por elas; ele primeiro diferencia o cômico e o espirituoso: “Será cômica talvez a palavra que nos faça rir de quem a pronuncie, e espirituosa quando nos faça rir de um terceiro ou de nós.” (p.58), e também estabelece dois sentidos para espírito (wit): amplo e restrito.

No sentido mais amplo da palavra, parece que se chama espírito a certa maneira dramática de pensar. Em vez de manejar suas ideias como símbolos neutros, o homem de espírito as vê, as ouve, e sobretudo as faz dialogar entre si como pessoas.” (idem)

Quanto ao sentido estrito, diz ele:

Mas se o espírito consiste em geral em ver as coisas sub specie theatri, concebe-se que ele possa estar mais particularmente voltado a certa variedade da arte dramática: a comédia. Daí um sentido mais estrito da palavra, único, aliás, que nos interessa do ponto de vista da teoria do riso. Chamaremos então de espírito certa disposição a esboçar de passagem cenas de comédia, mas esboçá-las tão discretamente, tão leve e rapidamente, que tudo já esteja acabado quando começarmos a nos aperceber dela. (p.59)

Ele singulariza um dos recursos do espírito, o “ladrão roubado”: “Captamos uma metáfora, uma frase, um raciocínio, e os voltamos contra quem os faz ou poderia fazê-los, de maneira que tenha dito o que não queria dizer e que venha a cair na própria armadilha da linguagem.” (idem). Bergson observa que o espírito nunca foi definido, que atribuir-lhe uma fórmula é fracasso certo, mas propõe uma relação entre espírito e cômico, na forma de um simile: “a mesma relação que entre uma cena feita e a fugidia insinuação de uma cena a ser feita” (p.60).

Bergson empreende, então, a tarefa de retomar as categorias do cômico em situações e aplicá-las ao cômico de palavras. 1) Uma fala que exiba inelasticidade ou momento, que traia distração, é cômica; para sê-lo independentemente do falante, deve parecer sem sombra de dúvida ter sido emitida automaticamente. “E isso só pode acontecer quando a frase encerrar um absurdo manifesto, um erro grosseiro ou sobretudo uma contradição em termos. Daí podermos inferir esta regra geral: obteremos uma expressão cômica ao inserir uma ideia absurda num modelo consagrado de frase.” (p.61, ênfase no original). 2) A atenção desviada ao aspecto físico: refere-se aos sentidos físico e moral da mesma palavra: “Obtém-se um efeito cômico quando se toma uma expressão no sentido próprio, enquanto era empregada no sentido figurado.” (p.62, ênfase no original). “Desde que nossa atenção se concentre na materialização de uma metáfora, a ideia expressa torna-se cômica.” (idem).

Em seguida, os procedimentos aplicados a séries de eventos, repetição, inversão e interferência de séries, são replicados no âmbito das palavras, levando a “três leis fundamentais do que poderíamos chamar de a transformação cômica das proposições [sentenças].” (p.64) A menos interessante seria a inversão, mero truque sintático. A interferência de séries se observa quando dois significados coexistem, sendo a forma “menos reputada” o trocadilho, em que

é de fato a mesma frase que parece apresentar dois sentidos independentes, mas apenas aparentemente. Há, em realidade, duas frases diferentes, compostas de palavras diferentes, que se pretende confundir entre si, obtendo vantagem de produzirem o mesmo som ao ouvido.” (p.65)

diferindo, por “gradações imperceptíveis”, do verdadeiro jogo de palavras, no qual

os dois sistemas de ideias se superpõem realmente numa única e mesma frase, e se lida com as mesmas palavras; tira-se proveito apenas da diversidade de sentidos que uma palavra pode assumir, em sua passagem do sentido próprio ao figurado.” (idem)

Em Shakespeare, a atenção ao “aspecto físico” da palavra, o jogo de palavras, ocorre em abundância, seja com ou sem intenção cômica, até em demasia na opinião de Samuel Johnson, que lamenta que “um jogo de palavras, pobre e estéril como é, dava-lhe tal deleite que ele se contentava em adquiri-lo pelo sacrifício da razão, propriedade e verdade”63 (apud MCDONALD, 2001, p.141). Alguns exemplos poderão ser observados na análise das peças-problema adiante.

A “repetição” vista na seção sobre eventos corresponde à “transposição” no cômico de palavras, que pode ser de magnitude ou valor; Bergson formula mais uma regra: “Obteremos um efeito cômico ao transpor a expressão natural de uma ideia para outra tonalidade.” (p.66, ênfase no original). Um exemplo é a paródia, transposição do solene para o familiar, que teria influenciado uma visão do cômico como degradação – mais uma proposição restritiva e incompleta:

Foi, sem dúvida alguma, a comicidade da paródia que sugeriu a certos filósofos, em particular a Alexandre Bain, a idéia de definir o cômico em geral pela degradação. O risível surgiria “quando nos apresentam uma coisa, antes respeitada, como medíocre e vil. (p.66-7)

Outra forma de transposição seria o exagero, do qual os poemas heroico-cômicos e a gabolice são exemplos. Também é uma instância a transposição de valor moral: “Exprimir decorosamente uma ideia velhaca, referir-se a certa situação escabrosa, a certa profissão inferior ou a certa conduta vil e descrevê-las em termos de estrita respectability, é em geral cômico” (p.67). O autor prossegue com o contraste entre real e ideal, que pode ser explorado em ambos os sentidos; em duas definições um tanto restritivas para humor e ironia – ambas situações podem ser descritas como instâncias de ironia, aliás – ele afirma que

Ora se enunciará o que deveria ser fingindo-se acreditar ser precisamente o que é. Nisso consiste a ironia. Ora, pelo contrário, se descreverá cada vez mais meticulosamente o que é, fingindo-se crer que assim é que as coisas deveriam ser. É o caso do humor. O humor, assim definido, é o inverso da ironia.”(p.68)

Uma formulação importante amarra todo o trabalho e anuncia o próximo tema – central à proposta desta dissertação, como se observará em personagens cômicos como Parolles e Pandarus: “a comicidade de palavras segue de perto a comicidade de situação e vem se perder, como por sua vez este último gênero de comicidade, na comicidade de caráter.” (p.69), que Bergson considera a “parte mais importante da nossa tarefa” (p.71). Como o “cômico exprime antes de tudo certa inadaptação particular da pessoa à sociedade”, “é o caráter que primeiramente tivemos por alvo”, sendo difícil ver “como nos acontece rir de alguma coisa que não seja um caráter” (idem). Dada a condição de ausência de sentimento, “só quando outra pessoa deixa de nos comover, só nesse caso pode começar a comédia. E ela começa com o que poderíamos chamar de enrijecimento contra a vida social.” (p.72) É a função social da comédia (não o gênero dramático necessariamente, mas um determinado modo de pensamento cômico) que a põe entre a arte e a vida. Bergson postula que “os elementos do caráter cômico serão os mesmos no teatro e na vida” (p.73), que um defeito “nos faz rir quando o achamos leve” (idem), mas que “não rimos apenas dos defeitos de nossos semelhantes, mas também, algumas vezes, de suas qualidades” (idem), uma vez que o que causa “suspeita à sociedade é a rigidez” (p.74, ênfase no original): “Um vício maleável seria menos fácil de ridicularizar do que uma virtude inflexível.” (idem). Observa-se ainda que “os defeitos nos fazem rir em razão de sua insociabilidade mais do que por sua imoralidade.” (idem, ênfase no original). O autor relembra que os defeitos não nos podem comover, e aponta os dois métodos que o teatro utiliza para evitar isso, distinguindo-se do “drama” : “O primeiro consiste em isolar, em meio à alma do personagem, o sentimento que se lhe atribui, e fazer dele por assim dizer um estado parasita dotado de existência independente” (p.75); e o segundo seria o procedimento da comédia, que “em vez de concentrar nossa atenção sobre os atos, a dirige sobretudo para os gestos.” (p.76). Conclui-se que as condições essenciais para a comédia são “insociabilidade do personagem, insensibilidade do espectador” (p.77), além do automatismo, tendo em mente que “rigidez, automatismo, distração, insociabilidade, tudo isso se interpenetra, e em tudo isso consiste a comicidade de caráter” (p.78). O automatismo é o que permite a imitação, daí a comicidade do tipo – que veremos em personagens como Parolles ou Lucio. Bergson observa que a comédia é “a única de todas as artes que tem por alvo o geral” (p.79, ênfase no original), estabelecendo que a “diferença essencial entre a tragédia e a comédia [é que uma se aplica] a indivíduos e a outra a gêneros [ou classes]” (p.86). Entrando em questões mais específicas, observa como um ramo profissional pode ser fonte de ridículo pela vaidade, pelo endurecimento, pelo jargão e pela lógica peculiar (p.89-93).

Bergson se lança a uma discussão do papel do absurdo no cômico. Ele menciona Théophile Gautier (1811-1872), que teria dito que “o cômico extravagante é a lógica do absurdo.” E que “vários filósofos do riso gravitam em torno de noção análoga” (p.93). O autor discorda dos que veem no absurdo em si fonte de comicidade, pois seria apenas um tipo específico dele que determinaria o cômico: “trata-se de uma inversão especialíssima do senso comum. Consiste em pretender modelar as coisas por uma ideia que se tem, e não as suas ideias pelas coisas.” (p.94), como fazia Dom Quixote. Observa então, prenunciando Freud, que “o absurdo cômico é da mesma natureza que o dos sonhos.” (p.95), ressaltando como semelhanças entre os domínios do sonho e do absurdo cômico o “relaxamento geral das regras do raciocínio” (p.96), o paralelo entre obsessões oníricas e cômicas e um efeito de crescendo do absurdo (p.97).

Elaboramos, a partir das discussões de O riso, a seguinte tabela para auxiliar referências posteriores:

Cômico de formas e gestos Cômico de situação Cômico de palavras Cômico de caráter
rigidez, inelasticidade físico vs. moral cômico vs. espírito inadaptação/

ausência de sentimento

humano como máquina ilusão de vida vs. montagem mecânica: ladrão roubado
humano como coisa boneco de mola

fantoche a cordões

bola de neve

automatismo (absurdo + frase feita) qualidade rígida
caricatura (exagero) literal vs. metafórico
deformação imitável inversão Cômico do absurdo
repetição

inversão

interferência de séries

interferência de séries:

trocadilho

jogo de palavras

moldar o mundo às ideias
transposição:

magnitude

valor

1.3 Os chistes segundo Freud

Já Freud, em seu trabalho de 1905, Os chistes e sua relação com o inconsciente (Imago, 1969), discute três categorias: a piada, o cômico e o humor, para concluir que em todos eles o riso advém da economia de energia psíquica: “O prazer nos chistes pareceu-nos proceder de uma economia na despesa com a inibição, o prazer no cômico de uma economia na despesa com a ideação (catexia) e o prazer no humor de uma economia na despesa com o sentimento” (p.228). O que nos interessará principalmente em sua teoria serão as piadas ou chistes, então passemos a explicar brevemente sua posição sobre o cômico e o humor.

O cômico seria uma categoria mais ampla da qual os chistes fariam parte. Naquele, bastam duas pessoas, o espectador e a pessoa que parece cômica (primeira e segunda), enquanto nestes a segunda pode ou não estar presente, mas é necessária a terceira, o ouvinte (p.179). Freud humildemente se exime de fornecer uma contribuição definitiva a tema tão amplo. Ele aborda a questão do ingênuo, modalidade de cômico que se aproxima das piadas, mas que é produzido de modo involuntário. “O ingênuo ocorre quando alguém desrespeita completamente uma inibição, inexistente em si mesmo – portanto, quando parece vencê-la sem nenhum esforço” (p.180). A fonte do prazer estaria tanto na ausência de inibição da segunda pessoa (no lugar da qual a primeira se coloca) quanto na indignação poupada ao saber justamente dessa ausência. É o mecanismo por trás da obscenidade incorrida por uma criança, ou mesmo de qualquer obscenidade não-intencional – fonte de boa parte do humor das peças analisadas adiante. Freud postula que o “cômico aparece, em primeira instância, como involuntária descoberta, derivada das relações sociais humanas” (p.186), observada em características primeiramente físicas, depois mentais; e, finalmente, animais e objetos, quando humanizados, podem ser cômicos. Ele acrescenta que se pode tornar a si mesmo cômico tanto quanto a outra pessoa (servindo às vezes a tendências – ver abaixo – hostis), e os mecanismos para fazer isso seriam “colocá-las em uma situação cômica, o disfarce, o desmascaramento, a caricatura, a paródia, o travestismo etc.” (p.186). Ele aborda o cômico de movimento, a pantomima, fornecendo uma teorização central (ainda que um tanto frágil): ri-se dos movimentos exagerados do palhaço porque há uma diferença de energia entre o que vemos e imaginamos e aquilo que nós mesmos faríamos, mesmo caso da criança que põe a língua para fora da boca ao escrever. Essa economia também explicaria a hilaridade de olhos esbugalhados e orelhas que se movem. Segundo Freud, essa imitação mental dos movimentos, chamada mímica da imaginação, se refletiria fisicamente em uma “enervação” que poderia ser medida por equipamentos médicos.

Sua próxima discussão se centra nas “funções intelectuais e nos traços de caráter de outras pessoas” (p.191), ecoando Bergson ao observar que “os mesmo caracteres, que em certa ocasião, podem ser risíveis, como cômicos, em outra ocasião podem nos parecer desprezíveis e odiosos.” Ele se refere ao nonsense, no sentido aqui das cômicas “asneiras” ditas por candidatos em entrevistas; no caso, a economia de esforço psíquico seria da segunda pessoa, não da primeira, daí que64

o efeito cômico, então, depende aparentemente apenas da diferença entre os dois gastos de energia, aquele da ‘empatia’ [Einfühlungsaufwand] e aquele de nós mesmos [Ich] – e não de quem tem a vantagem dessa diferença.65

A conclusão é que achamos cômica a performance desnecessária no físico e a performance insuficiente no mental.

Outra temática importante abordada é aquela da comicidade das metáforas, bastante prevalente nas peças a serem abordadas nesta dissertação. Para Freud, o que buscamos em uma metáfora é adequação, e seu uso fornece “prazer original na descoberta da mesma coisa [e] acarreta um alívio de trabalho intelectual” (p.205), mas isso não basta para efeito cômico, que surge quando há uma diferença de nível – entre algo abstrato e familiar – redundando em um caso de degradação.

Freud elenca (p.213-5) as condições para que o cômico se produza, ou seja, para que o excesso de energia gerado in statu nascendi seja liberado na forma de riso: a) disposição favorável, sendo a mais favorável delas a eufórica; b) expectativa; c) ausência de busca de fins intelectuais sérios; d) atenção não focada na comparação em causa; e) ausência de fortes emoções; e f) efeito de contágio (prazer preliminar).

Passemos então a sua breve abordagem do que ele chama humor, categoria intimamente ligada ao cômico. A peculiaridade aqui é que, ao contrário do cômico e da piada, que não podem coexistir com fortes emoções, o humor para Freud é o riso que se dá a despeito dessas mesmas emoções, seu prazer advindo de “economia na despesa de afeto” (p.222, ênfase no original). Outra característica é ocorrer totalmente dentro da primeira pessoa. Há uma longa tradição de piadas de condenados à morte, e o humor de Mark Twain (1835 – 1910) é citado como exemplo de que a “economia da compaixão é uma das mais frequentes fontes de prazer humorístico”; mas também raiva, dor e ternura podem ser poupados. Sem dúvida, a de Freud é uma concepção bem restritiva de humor. [É o riso de Byron, que escreve em Don Juan (canto IV I. 25): “…se de algo mortal rio,/ É para que não chore”66, ou o risus purus de Beckett “o riso que ri… daquilo que é triste”67 (apud CHRITCHLEY, epígrafe)]

Chegamos então ao tratamento dos chistes. Guiando-nos pelas definições do dicionário Houaiss para piada (4. história curta de final surpreendente, às vezes picante ou obscena, contada para provocar risos) e chiste (1. dito espirituoso, ger. de humor fino e adequado gracejo; facécia, pilhéria), podemos dizer que Freud os trata de forma quase indistinta: é o que revelam seus exemplos. Freud faz duas distinções entre as piadas, as quais ele afirma serem independentes entre si; essas distinções são apresentadas aqui e mais bem esclarecidas adiante: chistes verbais vs. chistes conceituais, e piadas inócuas [inocentes, na tradução adotada] vs. piadas tendenciosas, estas últimas podendo ser hostis ou obscenas. Como já adiantado, a teoria do riso de Freud pressupõe uma economia de energia psíquica; ele atribui às piadas inócuas uma economia em pensamento crítico e às piadas tendenciosas uma economia de inibição ou repressão – em sua conclusão ele privilegia estas ao associar o prazer do chiste apenas à economia em inibição. O autor também distingue entre conteúdo e técnica de uma piada, favorecendo a técnica como mais importante, uma vez que após a redução de uma piada a seu conteúdo semântico toda a hilaridade se esvai – muito embora se contradiga ao reconhecer que as piadas obscenas costumam ter os melhores resultados com técnicas simples. Tal espécie de piadas nos interessa particularmente ao se relacionar mais diretamente com o presente trabalho. Outra proposição central é a comparação entre a elaboração do chiste e a elaboração dos sonhos, que compartilhariam os processos de condensação e deslocamento, que por não pertencer ao escopo mais imediato de nosso trabalho, fica aqui apenas esboçada, todas considerações sobre inconsciente ou pré-consciente igualmente evitadas.

Passemos à discussão das técnicas dos chistes. A primeira a ser apresentada é a (I-a) “Condensação: com formação de palavra composta”, em que “tratou-me bastante familiär, isto é, tanto quanto é possível para um Millionär” (redução do chiste, p. 28) se torna “tratou-me bastante familionär”. Outro dentre os exemplos citados é alcoholidays, fusão de alcohol e holidays. Mais adiante (p.33) introduz a técnica (I-b) “Condensação: com modificação”, como no chiste “Viajei com ele tête-à-bète”, ou seja: (1) “viajei com ele tête-à-tête”, (2) ele é uma besta (bète)”, na redução. Freud discute a importância atribuída à brevidade – associada a sua proposição de economia –, observando que ela não basta em si; a proposta de Lipps, uma das autoridades por ele consultadas, aponta que a brevidade é cômica quando usa “palavras poucas demais, […] palavras que são insuficientes do ponto de vista da estrita lógica ou dos modos usuais de pensamento e expressão” (p.21); já Freud aproveita para fazer um paralelo entre elaboração da piada e elaboração do sonho, de modo que a relação entre conteúdo condensado e conteúdo “reduzido” corresponderia àquela entre “conteúdo do sonho [e] pensamentos oníricos latentes” (p.36).

O trocadilho entre Rousseau e roux/sot (ruivo/tolo) não traz condensação, “a técnica desse chiste consiste no fato de que uma mesma palavra – o nome – aparece usada de duas maneiras, uma vez como um todo, e outra vez segmentada em sílabas separadas” (p.39); trata-se da técnica (II-c) “Múltiplo uso do mesmo material: como um todo e suas partes”. Outra possibilidade de uso do mesmo material é “fazer simplesmente alguma alteração em seu arranjo (ordem das palavras): (II-d) “Múltiplo uso do mesmo material: em ordem diferente”. Freud acrescenta: “quanto mais leve a alteração – maior a impressão de que algo diferente está sendo dito pelas mesmas palavras –, melhor será o chiste tecnicamente” (p.40). Um exemplo fornecido é o seguinte:

O Sr. e a Sra. X vivem em grande estilo. Alguns pensam que o esposo ganhou muito dinheiro e tem, portanto, economizado um pouco (dando pouco) [sich etwas zurückgelegt]; outros, porém, pensam que a esposa tem tem [sic] dado um pouco [sich etwas zurückgelegt] ganhando portanto muito dinheiro.’ (p.40)

A próxima variante está refletida no célebre chiste “Traduttore – Tradittore”, em que há uma leve modificação, daí sua classificação (II-e) “Múltiplo uso do mesmo material: com leve modificação”. A técnica seguinte explora o contraste entre sentido pleno e sentido esvaziado (termos do alemão) de uma mesma palavra, como no exemplo: ‘“Como é que você anda?’ – perguntou um cego a um coxo. ‘Como você vê’ – respondeu o coxo ao cego.’”; é a técnica (II-f) “Múltiplo uso do mesmo material: com sentido pleno e sentido esvaziado”.

Prosseguindo com a exploração do uso múltiplo, chega-se à conhecida técnica do “jogo de palavras” ou “duplo sentido”, dos quais Freud estabelece três subcategorias: (III-g) “Duplo-sentido: significado como um nome e como uma coisa”, do qual o exemplo é extraído de Shakespeare: “’Discharge thyself of our company, Pistol! [Descarrega-te (desaparece) de nossa companhia, Pistola!] (Shakespeare [II Henry IV, ii, 4.])” (p.43-44), o que nos justifica ainda mais em buscar as técnicas de chiste elencadas aqui nas peças a serem analisadas.

A técnica seguinte é o jogo entre sentido literal e metafórico, “uma das mais férteis fontes das técnicas dos chistes” (p.44), infelizmente, com tanta fartura, Freud escolhe um exemplo sem a menor graça, sobre “espelho” como modelo e um instrumento médico. É a técnica (III-h) “Duplo sentido: significados metafórico e literal”. Na sequência vem a técnica chamada por ele de “duplo sentido propriamente dito ou jogo de palavras”, em que “nenhuma violência é feita às palavras”, sendo o “caso ideal de múltiplo uso”: “Exatamente como figuram na sentença, é possível, graças a certas circunstâncias favoráveis, fazê-las expressar dois significados diferentes” (p.44). É o caso da referência a Napoleão: “le premier vol de l’aigle”, em que vol pode ter dois significados: “o primeiro voo/roubo da águia”. É a técnica (III-i) “Duplo sentido propriamente dito (jogo de palavras)”. Como caso particular, surge o jogo de palavras com sentido sexual, ou (III-j) “Duplo sentido: double entendre”, como é o caso do chiste que brinca com a “inocência” de Dreyfuss (ausência de culpa) e a “inocência” de uma garota (significando falta de experiência sexual) – é uma técnica muito produtiva nas peças a serem analisadas. Já a categoria (III-k) “Duplo sentido com uma alusão” não seria um grupo separado, ocorrendo quando “os dois significados não são óbvios da mesma maneira”, o que não fica em absoluto muito claro no texto de Freud.

São comparados então o trocadilho e o jogo de palavras, e a diferenciação segue as mesmas linhas de Bergson, aquele se valendo de similaridade de som e sendo a forma mais baixa de chiste verbal, enquanto este partiria de sentidos múltiplos de uma palavra, sendo uma forma elevada de comicidade verbal.

Encerrada a exploração da comicidade verbal, passa-se às técnicas de chistes conceituais. O chiste sobre a confusão deliberada com os sentidos de “tomar um banho” (“Dois judeus se encontram nas vizinhanças de um balneário. ‘Você tomou um banho?’, pergunta um deles. ‘O quê?’, retruca o outro, ‘há um faltando?’” p.56) desafia as técnicas apresentadas até então, mesmo se assemelhando a (II-f) “Múltiplo uso do mesmo material: com sentido pleno e sentido esvaziado”. Outro chiste similar é o do indivíduo empobrecido que toma dinheiro emprestado e é surpreendido pelo credor comendo em um restaurante, e responde ao questionamento da seguinte forma “‘se não tenho dinheiro, não posso comer maionese de salmão; se o tenho, não devo comer maionese de salmão. Bem, quando vou então comer maionese de salmão?”’. Ambos constituem para Freud uma nova técnica:

Proponho descrevê-la como ‘deslocamento’, já que sua essência consiste no desvio do curso do pensamento, no deslocamento da ênfase psíquica para outro tópico que não o da abertura. […] Nosso exemplo (‘maionese de salmão’) mostra-nos que um chiste de deslocamento independe, em alto grau, da expressão verbal. Depende aqui não das palavras mas do curso do pensamento.” (p.58)

Como o pensador austríaco abandona a catalogação das técnicas, passemos a nomeá-las e numerá-las; chamemos então a esta última técnica (IV) “Deslocamento ou raciocínio falho” (como ele vai chamá-la adiante). Ele contrasta nestes chistes uma fachada que esconde uma “lógica falha” com outros chistes que lidam abertamente com absurdo e nonsense. A partir de exemplos, mostra que o nonsense geralmente é um absurdo que revela outro absurdo, como no chiste do soldado indisciplinado que ouve o conselho do superior para que compre um canhão e declare independência – o nonsense do conselho evidencia o comportamento absurdo. Podemos chamá-la (V) “Representação pelo absurdo”. Por vezes o chiste revela em seus personagens um automatismo cômico, aproximando-se da teoria de Bergson: “O desvelamento de automatismo psíquico é uma das técnicas do cômico, exatamente como qualquer tipo de revelação ou autotraição.” (p.71). O autor encara o chiste como algo separado do cômico (e do humor), portanto opta abertamente por abandonar essa linha de raciocínio, perdendo justamente uma chance de explicitar as imbricações entre esses conceitos (cf. seção 1.1). Este trabalho, que entende não ser sempre possível delimitar nitidamente os conceitos do campo da comicidade, buscará reconhecer as categorias de chiste propostas por Freud nas linhas das comédias analisadas, ainda que não se trate de narrativas jocosas ou tiradas espirituosas, que são de fato seu escopo.

Freud aborda então a técnica por trás de witticisms como: “A experiência consiste em experimentar o que não desejávamos experimentar” (p.72), a qual seria de (VI) “Unificação”:

aqui se agenciam novas e inesperadas entidades, inter-relações de ideias, definições efetuadas mutuamente ou por referência a um terceiro elemento comum. Gostaria de denominar ‘unificação’ a esse processo que é claramente análogo à condensação pela compressão nas mesmas palavras” (p.72)

Outra categoria apresentada é a (VI-a) “‘Unificação com enumeração chistosa’ (‘coordenação’)”: “Com um forcado e muito esforço/ Sua mãe pescou-o do ensopado.” (p.75). Outra técnica do chiste é a (VII) “Sim pelo não, ou representação pelo oposto”, observada no chiste do duque e o tintureiro: “Pode tingi-lo [cavalo] de azul?” “Naturalmente, Alteza”, foi a resposta, “se ele suportar a fervura.” (p.74). Freud destaca um grupo de chistes que seriam de (VII-a) “Representação pelo oposto: com exageração”, como o do cirurgião que pergunta ao rei que assistira – e aplaudira – à cirurgia: “Vossa Majestade ordena que eu ampute também a outra perna?” (p.78).

Chega-se então à técnica de (VIII) “Representação pelo que é similar ou relacionado”. Exemplo seria a reação a dois quadros cujos modelos são “homens de negócio, não particularmente escrupulosos”: “Mas onde está o Salvador?” (p.79). É uma técnica análoga (no domínio conceitual) ao trocadilho, e tem como variações:

(VIII-a) similaridade de som com leve modificação (“‘Uma garota de mais ou menos doze Moden [jogo entre Moden, modas, e Monden, luas]”, p.81) remetendo, misturando-se mesmo, à técnica verbal (I-b): “É quase impossível distinguir entre ‘alusão através de modificação’ e ‘condensação com substituição’” (p.82);

(VIII-b) omissão como forma de alusão – “na verdade omite-se algo em toda alusão, ou seja, o processo dedutivo leva à alusão” (idem). O exemplo dado é “Se X ouve isso, terá seus ouvidos [sic] socados novamente” (idem), onde se alude ao fato, omitido, de que “ele escreverá um artigo tão caústico [sic] sobre o homem que… etc” (p.83). Freud opina que a

alusão é talvez o método do chiste mais comum e mais facilmente controlável, estando talvez no fundo da maior parte dos efêmeros chistes que costumamos urdir em nossas conversações e que não tolerariam ser transplantados do solo original e mantidos isoladamente” (p.84)

Freud tenta organizar suas categorias na seguinte passagem:

Tenho descrito ocasionalmente a alusão como uma ‘representação indireta’ e podemos agora observar que as várias espécies de alusão, juntamente com a representação pelo oposto e outras técnicas que ainda vão ser mencionadas, poderiam se reunir em um único grande grupo para o qual o nome mais compreensivo seria o de ‘representação indireta’. ‘Raciocínio falho’, ‘unificação’ e ‘representação indireta’ – eis então os rótulos sob os quais podemos classificar aquelas técnicas de chistes conceptuais que viemos a conhecer.” (p.84-5)

Sua tentativa de estabelecer, “através dos poucos exemplos que podem ser aduzidos”, uma técnica de “representação de algo pequeno ou mesmo muito pequeno” (p. 85) merece o seguinte comentário de John Carey, na introdução à edição inglesa: “[Freud] afirma que a ‘representação por um item pequeno, ou muito, muito pequeno’ deve ocorrer em chistes, uma vez que ocorre nos sonhos. Ocorre que ele não consegue achar quase nenhuma piada que a exemplifique, o que, se ele estivesse pensando cientificamente, o urgiria a reexaminar sua tese”68 (p.xiv-xv, ênfase adicionada). De qualquer modo, fica criada a categoria (IX) “Representação pelo pequeno”, ainda que o chiste do judeu que responde apenas “Ora!” e volta a ficar à vontade quando percebe que seu companheiro de viagem é da mesma fé não convença como exemplo.

O uso da metáfora também é abordado na discussão do cômico (cf.p.29), e é mais um ponto que mina o isolamento que Freud propõe entre chiste e cômico. Como dito acima, uma metáfora faz rir pela diferença extrema entre imagem e coisa representada, resultando em uma degradação cômica. “Tais analogias, ou contêm uma singular justaposição, com frequência uma combinação aparentemente absurda, ou são substituídas por algo semelhante ao resultado da analogia.” (p.88). Os exemplos são de Lichtenberg, como: “Até que finalmente, finalmente todo botão rebenta nos calções de minha paciência.” (p.89). Esse grupo de chistes, para Freud, aparenta se relacionar com a técnica (V) “Representação pelo absurdo”, mas constituiria, na verdade, um ato de (VI) “Unificação”, pois “a conexão de tais abstrações com as coisas ordinárias que normalmente enchem sua vida é um ato de unificação” (p.90). Ele chega à conclusão de que “onde uma analogia nos parece um chiste, isso se deve à mesclagem com uma das técnicas do chiste que já conhecemos” (idem), embora infelizmente não dê exemplos de outras mesclagens possíveis com outras das técnicas. Freud é humilde a ponto de admitir, mais adiante, que:

estamos completamente perdidos quanto a constatar o que determina a característica chistosa das analogias, […]. Tudo que podemos fazer é incluir a analogia entre as espécies de ‘representação indireta’ usadas pela técnica do chiste…” (p.91-2)

Mesmo não estabelecendo solidamente o caráter da analogia como técnica de chiste, Freud cria uma categoria, a que chamamos (X) “Representação indireta: por analogia”, e que será muito produtiva de humor nas peças analisadas neste trabalho, permitindo que se busquem exemplos de outras técnica imiscuídas.

Tentemos agora organizar todas as técnicas em uma tabela. Quanto aos chistes verbais, é bom lembrar, seguimos a classificação de Freud; quanto aos chistes conceituais, buscamos elaborar uma classificação a partir das teorizações. A esta tabela nos referiremos quando buscarmos detectar estas técnicas no humor da peças-problema de Shakespeare.

 

Chistes Verbais

Chistes Conceituais

  1. Condensação
(IV) Deslocamento/ Raciocínio falho
(I-a) com formação de palavra composta (V) Absurdo
(I-b) com modificação Representação Indireta:
  1. Múltiplo uso do mesmo material
(VI) Unificação
(II-c) como um todo e suas partes (VII) Representação pelo oposto
(II-d) em ordem diferente (VII-a) oposto com exageração
(II-e) com leve modificação (VIII) Representação por similar/ relacionado
(II-f) com sentido pleno e sentido esvaziado (VIII-a) similar/ relacionado com modificação
  1. Duplo sentido
(VIII-b) omissão com alusão
(III-g) significado como nome e como coisa (IX) Representação pelo pequeno
(III-h) significados metafóricos e literal (X) Representação por analogia
(III-i) propriamente dito (jogo de palavras)
(III-j) double entendre
(III-k) duplo sentido com uma alusão

Partamos então para a discussão dos chistes tendenciosos, aqueles que servem a um propósito, podendo ser obscenos ou hostis, ou ainda – como caso particular dos hostis – cínicos. Nosso interesse maior é obviamente no primeiro grupo – “desnudadores” pela tradução adotada –, que, observa Freud, “têm sido muito mais raramente julgados dignos de investigação” (p.102). Comentemos brevemente, portanto, sobre os outros dois. Freud propõe que a “hostilidade brutal, proibida por lei, foi substituída pela invectiva verbal” e que “desenvolvemos […] uma nova técnica de invectiva que objetiva o aliciamento [de uma] terceira pessoa contra nosso inimigo” daí que “o chiste evitará as restrições e abrirá fontes de prazer que se tinham tornado inacessíveis” (p.107, ênfase no original). Tais obstáculos podem ser de natureza interna – uma objeção estética ao insulto direto, as exigências de polidez – ou externa – a autoridade, que pode inibir o livre discurso retaliando ataques diretos. Quando o insulto é dirigido não a um indivíduo, mas a uma instituição prevalente, como a crença em Deus, Freud particulariza tais chistes como cínicos.

Os chistes obscenos – ou desnudadores – teriam seguido um processo desde a baixaria ou fala suja (smut na versão em português e bawdry na inglesa)69, a qual teria a intenção de desnudar uma mulher e (supostamente!) seduzi-la, até uma forma de aliciar uma terceira pessoa (testemunha – e aliado – de uma agressão sexual) e assim vencer um obstáculo, o que chamaríamos de tabu da pudicícia, liberando uma forma de prazer inacessível. Entende-se então que, para Freud, o chiste sexual é um assunto exclusivamente masculino, cabendo à mulher o papel de vítima. Suas concepções de classe também se refletem na seguinte afirmativa (e em diversos outros pontos em que Freud associa espírito a status social):

Entre os camponeses ou em ambientes de espécie mais humilde há de se notar que o smut só começa após a entrada da garçonete ou da esposa do albergueiro. Só em níveis sociais mais altos ocorre o oposto, a presença de uma mulher condicionando o fim do smut. Os homens se abstêm desse tipo de divertimento, que originalmente pressupõe a presença de uma mulher sentindo-se envergonhada, até que estejam ‘juntos a sós’. De modo que gradualmente, no lugar da mulher, o espectador, depois o ouvinte, torna-se a pessoa a quem é dirigido o smut, bem perto já de assumir o caráter de chiste devido a essa transformação (p.104)

De fato ele observa que nos meios refinados a obscenidade só é tolerada quando em roupagem espirituosa. Para Freud, “O método técnico usualmente empregado é a alusão – ou seja, a substituição por algo menor, apenas remotamente conexo, que o ouvinte reconstrói em sua imaginação como uma obscenidade direta e completada.” (p.105), em mais uma tentativa de fazer seu “algo pequeno” funcionar.

Sobre o prazer advindo do chiste tendencioso, Freud se contradiz: “os chistes tendenciosos têm a seu dispor fontes de prazer além daquelas abertas aos chistes inocentes [ou inócuos], nos quais todo o prazer está de algum modo vinculado à técnica” (p.106), estipulando que “com relação aos chistes tendenciosos, não estamos em condições de distinguir intuitivamente que parte do prazer procede das fontes de sua técnica e que parte deriva de seu propósito” (idem), e complicando-se ainda mais:

No caso de todos os chistes obscenos, estamos sujeitos a sucumbir a erros de julgamento sobre a ‘excelência’ do chiste na medida em que estes dependem de determinantes formais; a técnica de tais chistes é muito frequentemente desprezível [sic], mas tem imenso sucesso em provocar riso.” (idem)

Talvez ele devesse rever então o que disse anteriormente: “perdura como fato incontrovertido que, uma vez desfeita a técnica do chiste, este desaparece” (p.79).

São várias as críticas que podem ser feitas ao trabalho de Freud, como o uso alternado de “descarga de energia economizada” e “energia economizada” para se referir ao riso, mas ele nos interessa porque nos permite reconhecer suas categorias nos chistes encontrados nas peças que serão discutidas adiante, e para isso O Chiste é de grande utilidade – assim como o será a obra de Bergson no que se refere a situações e personagens.

 

1.4 Comicidade e riso segundo Propp

O autor russo Vladímir Propp (1895-1970), em Comicidade e Riso (1976) se incumbe de descobrir a essência do cômico pelo método indutivo, ou seja, “um cuidadoso estudo comparativo e… uma análise dos fatos” (p.16), em vez do dedutivo, apriorístico, mais comumente adotado. Seu material é basicamente o da tradição russa. Assim como nos dois outros autores analisados, o projeto de descobrir o princípio do riso e da comicidade tem como resultado uma relação de recursos cômicos.

A primeira variedade de riso, e a mais importante no esquema do autor, é a do riso de zombaria, uma vez que “apenas este aspecto do riso está permanentemente ligado à esfera do cômico”, e “é exatamente este tipo de riso o que mais se encontra na vida” (p.28). O autor busca estabelecer subcategorias do riso de zombaria de acordo com as “causas que suscitam o riso”, isto é, “o que exatamente é ridículo” (p.29).

Propp ecoa Bergson (e seu riso como “corretivo social”) ao ver o riso como punitivo de “um defeito qualquer oculto ao homem” (p.44), e também ao distinguir os defeitos passíveis de comicidade: nunca os defeitos trágicos, “somente os mesquinhos”. Assim como Critchley (cf.p.18) e Bergson (cf.p.21), o russo salienta o aspecto físico do humor: “rimos quando as manifestações exteriores e físicas das ações e das aspirações dos homens encobrem seu sentido e sua significação interior” (p.45). Ele vê comicidade “onde a natureza física põe a nu os defeitos da natureza espiritual” (p.46). Observa como “gorduchos costumam parecer ridículos” (p.45), e como são fonte de cômico as funções corporais, como a alimentação, a embriaguez (desde que não seja total) e as “funções fisiológicas involuntárias” (p.51) como os soluços. Propp discute o potencial cômico do rosto, dos olhos, e do nariz.

Em seguida, discute-se a comicidade da semelhança, que dependeria necessariamente do inesperado, uma vez que a semelhança perfeita entre um par de gêmeos nunca é engraçada para os pais; a explicação seria que: “o riso é provocado pela repentina descoberta de algum defeito oculto” (p.55). Já a comicidade da diferença viria de uma “particularidade ou estranheza que distingue uma pessoa do meio que a circunda [e] pode torná-la ridícula” (p.59, ênfase no original), ou seja, de “desvios da norma”. Daí provém o humor contra estrangeiros.

Outra fonte de ridículo é o homem com aparência de animal, mas “apenas quando serve para desvendar um defeito qualquer” (p.67). A próxima matéria-prima para o cômico discutida é a “representação do homem como coisa… cômica pelas mesmas razões e nas mesmas condições em que é cômica sua representação em vestes de animal” (p.73). Propp vê uma insuficiência na teoria de Bergson, que não observa que a semelhança entre um humano e uma coisa só é cômica quando “a coisa é intrinsecamente comparável à pessoa e expressa algum defeito seu” (p.75). Também critica o francês na discussão do autômato, o homem assemelhado à máquina, pelo mesmo motivo.

Propp discute outro tema abordado por Bergson, a comicidade das profissões, que podem ser fonte de riso especialmente quando “não requer[em] uma tensão mental especial, e toda atenção se dirige apenas às suas formas exteriores” (p.79-80), citando aquelas de cozinheiro e alfaiate como particularmente produtivas de humor.

Outra forma de humor apresentada é a paródia, que seria o “exagero cômico na imitação”, conforme Bóriev (p.84). Propp, entretanto, observa que “o exagero é próprio da caricatura, não da paródia” (idem), e define esta última como a “imitação das características exteriores de um fenômeno qualquer da vida […] de modo a ocultar ou negar o sentido interior daquilo que é submetido à paródia” (p.84-5), representando “um meio de desvendamento da inconsistência interior do que é parodiado” (p.85, ênfase no original).

Propp prossegue discutindo o exagero cômico. Mais uma vez, “o exagero é cômico apenas quando desnuda um defeito” (p.88). Ele elenca “três formas fundamentais de exagero: a caricatura, a hipérbole e o grotesco” (idem). A caricatura toma “um detalhe [que] é exagerado de modo a atrair atenção exclusiva” (idem), observando que “a representação de uma pessoa através de um animal ou de uma coisa, […] e também todos os tipos de paródia podem ser enquadrados no domínio da caricatura” (p.89). Já a hipérbole é uma “variedade da caricatura” (p.90) que exagera não o pormenor, mas o todo. O grotesco é “o grau mais elevado e extremo do exagero”, de modo que “aquilo que é aumentado… se torna monstruoso” (p.91); Gargantua e Pantagruel, de François Rabelais (1494 – 1532) é dada como exemplo. Seguindo o princípio adotado pelo autor, o grotesco só é cômico quando “encobre o princípio espiritual e revela os defeitos”, e “o que é intencionalmente terrível pode ter um caráter grotesco fora do domínio do cômico” (p.92); A pintura de Goya é citada como exemplo deste último caso.

O malogro da vontade é a variedade de cômico (ou risível) apresentada a seguir. Propp observa que “pequenos reveses” que sofremos podem ser fonte de riso, mas que esse é “um riso um tanto cruel” (p.93). Seguindo a exclusão entre cômico e fortes emoções, enunciada por Bergson e Freud, e o princípio da risibilidade das faltas mesquinhas, Propp postula que “o naufrágio de iniciativas grandes ou heroicas não é cômico, mas trágico. Será cômico um revés nas coisas miúdas do dia-a-dia” (p.94). Entra nesse campo o cômico que explora a distração, em que “alguma inferioridade oculta na pessoa” é revelada; entretanto, “o riso pode ser suscitado também por defeitos dos quais o próprio homem não é absolutamente culpado” (p.97, ênfase no original).

Outra fonte de ridículo é o fazer alguém de bobo, que é “o revés ou malogro da vontade […] intencionalmente suscitado por outrem” (p.99), o que introduz um conflito, que pode ser “entre personagens centrais positivas e negativas, ou entre duas figuras negativas” (idem). O personagem logrado pode ter uma falta exposta ou ser inocente. Propp comenta que este recurso, além de muito produtivo na tradição russa, é encontrado na commedia dell’arte e em Shakespeare. É mencionado o procedimento cômico do “trapaceiro trapaceado”, e a prevalência do recurso do logro no folclore, no qual, observa o autor, assim como Bergson, o leitor ou público se põe ao lado do “espertalhão”, nunca do enganado.

Passemos ao alogismo, o “fracasso [que] se deve à falta de inteligência” (p.107) como fonte de riso. O alogismo tem duas formas: “os homens dizem coisas absurdas ou realizam ações insensatas” (idem), e pode ser manifesto ou latente – caso em que exige desmascaramento. Propp especula ser esta “a forma mais comum de comicidade” (p.108) na vida. Não é a ignorância que é cômica, mas o “momento em que a ignorância oculta se manifesta repentinamente” (idem), postula Propp, ressaltando o papel do inesperado no cômico. Menção é feita às tiradas espirituosas que desmascaram uma tolice latente: “a capacidade de dar respostas desse tipo é um dos aspectos da espirituosidade” (p.111).

A mentira como recurso cômico é o próximo tema: propõe-se a questão: “por que e em condições é cômica a mentira dos homens?” (p.115, ênfase no original). São destacados dois tipo de mentira cômica: quando “o impostor procura enganar o interlocutor” e quando “sua finalidade é outra, ele pretende divertir” (idem). O primeiro caso será cômico sempre que seja “de pequena monta e não [leve] a consequências trágicas”, além disso ela necessariamente “deve ser desmascarada” (idem), momento em que se dá o riso. No segundo caso, o alogismo é “perfeitamente evidente e manifesto” e desperta “um sorriso de alegria e um riso de satisfação” (p.118), caso das narrativas fantasiosas.

Assim como Bergson discute a comicidade de palavras (cf.p.23), e Freud aborda os chistes verbais (cf.p.30-32), Propp elenca os instrumentos linguísticos da comicidade. Atendo-se, de modo talvez forçado neste caso, ao ridículo exposto como fonte de comicidade, Propp observa que “a língua não é cômica por si só, mas porque reflete alguns traços da vida espiritual de quem fala, a imperfeição de seu raciocínio” (p.119). Ocorre que há humor de cunho linguístico que não se liga sequer remotamente à desnudação de um defeito, e Propp usa um único exemplo para tentar provar que “os defeitos existem, embora pouco perceptíveis à primeira vista” (p.122), o que mostra que, assim como os teóricos que criticava, Propp tenta acomodar a realidade a sua teoria.

O autor elenca quatro espécies de humor linguístico: os trocadilhos (ou calembures), os paradoxos, as tiradas (citadas anteriormente como uma exposição de alogismos) e algumas formas de ironia. Propp se assemelha a Bergson (cf.p.24) ao ver no calembur “o significado mais geral da palavra… substituído pelo significado exterior, ‘literal’” (p.121). O trocadilho é um caso particular de espirituosidade; para definir espirituosidade, Propp recorre a Tchernichévski: “uma aproximação rápida e inesperada de dois objetos” (p122). Os paradoxos se caracterizam por “sentenças em que o predicado contradiz o sujeito, ou a definição o que está para ser definido” (p.124); Oscar Wilde é citado como destacado explorador desta técnica. Próxima dela estaria a da ironia, na qual “expressa-se com as palavras um conceito mas se subentende (sem expressá-lo por palavras) um outro, contrário.” (p.125). A ironia “constitui um dos aspectos da zombaria e nisto está sua comicidade”, e é “particularmente expressiva na linguagem falada, quando faz uso de uma particular entoação escarnecedora” (idem).

Enquanto os recursos de comicidade linguística já apresentados dependem tanto da linguagem quanto do conteúdo, Propp apresenta uma variedade calcada apenas nas “formas exteriores [da] expressão” (p.126), que faz uso do “‘procedimento da fisiologização”, o qual torna o discurso “desprovido de sentido e constituído apenas de sons” (idem), como no caso do personagem Akaki Akákievitch, do conto O Capote, de Nikolai Gógol (1809 – 1852) que, segundo o próprio Gógol, “‘se expressa principalmente por meio de preposições, advérbios e, enfim, com partículas que decididamente não têm nenhum significado.” (idem).

Outra fonte de humor linguístico são os jargões, como aponta também Bergson. Aqui opera tanto a comicidade linguística quanto a comicidade das diferenças (ver acima). Também um fenômeno misto é o caso dos erros linguísticos, sempre que eles “desnudam um defeito de pensamento”, pois “se aproximam dos alogismos” (p.129). A comicidade dos nomes próprios é debatida: os tipos negativos têm seus defeitos reforçados por eles, ou personagens são por eles associados a animais ou coisas, comparações que já tiveram a comicidade discutida.

Propp, assim como Bergson (cf.p.26), analisa a comicidade dos caracteres. Novamente, alerta que “caracteres cômicos em si não existem”, mas que um “traço de caráter negativo pode ser representado comicamente graças aos mesmos meios com os quais se cria, em geral, o efeito cômico” (p.134). A partir de Aristóteles, observa que “para criar caracteres cômicos é necessário certa dose de exagero” (idem, ênfase no original); entretanto, “as qualidades negativas não podem chegar à objeção; elas não podem suscitar sofrimento no espectador […] não devem provocar repugnância ou desgosto” (p.135). A comicidade de caráter nas comédias também pode ser reforçada pelo delineamento do caráter através da trama, o que é característica dos grandes escritores: “as personagens negativas são derrotadas na intriga e, ao mesmo tempo, revelam… todas as propriedades de seu caráter” (p.138).

É discutida a possibilidade dos tipos cômicos positivos, aludindo às pessoas reais que contagiam com seu “otimismo, unido a uma alegria e um contentamento habituais” (p.139). Propp vê no riso que elas suscitam tanto um riso de alegria (distinto do de zombaria) quanto uma exposição da ingenuidade do otimismo infundado. Conclui-se que a comicidade de caracteres positivos “não surge da presença de qualidades positivas enquanto tais, mas da precariedade e da insuficiência dessas mesmas qualidades” (p.140-1). Outra qualidade positiva, além do otimismo, que pode ser explorada comicamente, é “a engenhosidade e a esperteza” (p.142); o autor observa que os “antagonistas são sempre tipos negativos e por isso a personagem sabida que os engana adquire um caráter ao mesmo tempo positivo e cômico” (idem).

Recuperando a explicação kantiana para o riso – “‘efeito (que deriva) de um fracasso repentino de uma intensa expectativa’”, Propp acrescenta: sempre que esse fracasso “não leva a consequências sérias ou trágicas”. Observa ele: “se considerarmos com atenção esta teoria [de Kant] descobriremos que sua essência se reduz a um certo desmascaramento” (p.145, ênfase no original). É o princípio do quiproquó, “‘um em lugar do outro’”, que opera, por exemplo, em O Inspetor Geral, de Gógol. Expresso de forma mais geral, dá origem a “‘uma coisa no lugar da outra’”, e daí se deriva “‘o vazio em lugar do suposto conteúdo”, que é muito próximo do que ele chama de “princípio de Muito barulho por nada”, a partir da comédia de Shakespeare: “quando acontece um clamor extraordinário motivado por causas insignificantes” (p.147). Bergson chama a esse procedimento “bola de neve” (cf.p.21).

Finda a discussão do riso de zombaria e suas variedades, Propp se lança à apresentação de outros tipos de riso, postulando de saída que “há duas grandes subdivisões do riso, ou dois gêneros. Um contém a derrisão, o outro não” (p.151). Entretanto, “uma delimitação nítida e precisa não existe [e] há casos intermediários” (p.152). O riso bom é proposto como tendo por base psicológica “um pequeno defeito” que, “no quadro geral de uma avaliação positiva”, “não provoca condenação”, mas reforça um “sentimento de afeto e simpatia” (p.152). É o riso que suscitam as crianças, por exemplo. Este riso contradiria Bergson quando este preconiza a “anestesia do coração” como condição do riso (a qual só se aplica ao riso de zombaria).

Prossegue o autor com o oposto do riso bom, o riso mau. É o riso dos misantropos, em que os “defeitos, às vezes mesmo só aparentes, imaginados ou inventados são aumentados, inflados, alimentando assim os sentimentos maldosos, ruins e a maledicência”; é ainda um tipo de riso que “não está ligado nem direta nem indiretamente à comicidade [e] não suscita simpatia” (p.159). O riso mau se divide em maldoso e cínico: “o riso maldoso está ligado a defeitos falsos e o riso cínico prende-se ao prazer pela desgraça alheia” (p.160).

Por fim, Propp se debruça sobre categorias de riso “estranhas a qualquer defeito humano”, risos que “não são provocados pela comicidade”, e que “constituem uma questão de caráter mais psicológico que estético” (p.162). É o caso do riso alegre, que “pode originar-se dos pretextos mais insignificantes” e é “alegre e vivificador” (idem), ao qual Kant chamava “‘jogo de forças vitais’” (p.163). Outra dessas formas de riso é o riso ritual, que era obrigatório, como no caso das “procissões fálicas da Antiguidade” (p.165) às quais é atribuída a origem da comédia. Na Idade Média, houve o “riso pascal”: na preparação para a páscoa, “o sacerdote alegrava os paroquianos com brincadeiras indecentes a fim de fazê-los rir” (p.165). O riso imoderado é apresentado como relacionado à “total entrega de si àquilo que habitualmente se considera ilícito e inadmissível e que costuma suscitar uma grande risada”; é um riso visto como baixo pelas “estéticas burguesas”, associado às “festas e… diversões populares” (p.166).

Propp definitivamente traz uma contribuição relevante ao difícil estudo da comicidade, mas sua insistência em equacionar comicidade e zombaria o leva a dificuldades, como no caso do humor linguístico. Organizamos, também, as categorias propostas por ele em uma tabela.

Riso de Zombaria

A natureza física

Malogro

Semelhança

Fazer de Bobo

Diferença

Alogismo

Homem-Animal

Mentira

Homem-Coisa

Instrumentos linguísticos

Profissões

Caracteres

Paródia

Um no lugar do outro

Exagero

Muito barulho por nada

Outros tipos de riso

Riso bom

Riso mau: maldoso

Riso mau: cínico

Riso alegre

Riso ritual

Riso imoderado

 

1.5 Humor Sexual

Apresentadas as mais influentes teorias sobre o cômico, atenhamo-nos um pouco sobre a questão mais específica do humor sexual, a partir da obra de G. Legman, Rationale of the Dirty Joke: An Analysis of Sexual Humor (1968). O autor aponta (descontada a vagueza do argumento e a ambição da generalização) que:

O humor erótico é de longe o mais popular de todos os tipos, e uma percentagem extremamente grande das piadas autenticamente em circulação oral, neste e aparentemente em todos os séculos e culturas, dizem respeito ao humor – frequentemente não intencional, desagradável, e mesmo deliberadamente macabro – do impulso sexual.70 (p.9-10, ênfase adicionada)

Seu ponto de vista sobre humor sexual – e em todas suas análises – é abertamente freudiano, vendo a fala suja como uma tentativa de sedução, e frisando que:

se a mulher se mostra recalcitrante, ou se a situação social é tal que – devido à presença de terceiros – a questão não pode ser prontamente levada a uma consumação física, as piadas do homem se tornarão mais e mais hostis, e mais insistentes em sua denudação e mesmo degradação da mulher. Em tais casos, a dissimulação frequentemente adotada será a de direcionar as piadas presumivelmente ao terceiro presente (um homem), em vez de à própria mulher.71 (p.12)

O ouvinte é “subornado pela gratificação fácil de sua própria libido”72 (p.13) e, no caso de o terceiro ser parceiro da mulher, a violação verbal passa a ser um adultério verbal, com o parceiro como “comparsa inconsciente”. A visão compartilhada por Freud (cf.p.38) e Legman nos parece reducionista, pois depende de uma situação muito específica para explicar o impulso de brincar com o tema, além de etnocêntrica, dependente das repressões da cultura europeia letrada. Definir o humor sexual por algo que não lhe é intrínseco, mas contextual, não chega a explicar muita coisa. Legman, escrevendo um século depois do pai da psicanálise, em um tempo de rápida transformação social, mostra-se, ao longo da obra, por um lado liberal – pelo fato mesmo de abordar o tema nos Estados Unidos que ele mesmo denuncia como ridiculamente pudibundos – mas por outro culturalmente, e mesmo em questões de sexualidade, conservador (como ao ver a homossexualidade como um desvio neurótico).

O autor vai além de Freud e salienta que “esta não é a única função do humor erótico e piadas sujas”, tampouco do riso fundado no tema, associado àquele por Legman, da escatologia – “porque ambos operam sob os mesmos tabus fisiológicos e verbais”73 (p.10). Ressalta ele que “a piada suja comum […] lida de forma direta e, portanto, aparentemente aprazível com temas tabu: sexo, escatologia, incesto, e a troça sexual com figuras de autoridade…”74 (p.13). É a que se encaixa no modelo freudiano de “relação sexual vocal e inescapável” (idem). Já a “função inteiramente diferente que a distribuição de obscenidade desempenha”75 (idem) depende de vocabulário repulsivo e conteúdo “horrível e excruciante”:

a proposta aqui é absorver e controlar, até mesmo expurgar, por meio de apresentação jocosa e pelo riso, a grande ansiedade que ambos contador e ouvinte sentem em conexão com certos temas culturalmente determinados. Os temas realmente temidos, em nossa sociedade são, sobretudo: doença venérea, homossexualidade e castração.76 (p.13-4)

Sobre o contador de piadas em geral, Legman observa que ele é, por vezes, a vítima de suas próprias piadas mas, geralmente, elas são uma agressão sob a máscara do humor:

na risada final do ouvinte ou observador – cuja posição é frequentemente de fato aquela de vítima ou alvo – o contador da piada trai sua hostilidade velada e sinaliza sua vitória sendo, ao menos teoricamente, a única pessoa presente que não ri.77 (p.9, ênfase no original)

Voltando ao tema sexual, ouvintes e contadores teriam suas predileções por temas, o que revelaria muito de sua personalidade: “a piada favorita de uma pessoa é a chave para seu caráter78 (p.16, ênfase no original), axioma ainda mais válido para “pessoas altamente neuróticas”. Extrapolado do indivíduo para a sociedade, esse conceito leva aos estilos nacionais de humor sexual. Legman observou na Inglaterra alta incidência de piadas envolvendo homossexualidade, por exemplo, o que parece indicar uma alta ansiedade quanto ao tema.

O autor aborda também o que seria “uma das principais funções do humor folclórico”, a racionalização, ou seja, uma

tentativa de tornar compreensível, ao menos crível, até suportável, pelo menos como ‘piada’ – […] alguma situação neurótica muito carregada na qual o contador folclórico original esbarrou ou viu a si mesmo forçado a viver […] O conto folclórico ou piada representa um mecanismo protetor pelo qual a seriedade, e mesmo a realidade física, da situação se possa negar e dela fazer pouco […], permitindo à tensão acumulada de viver essa situação, ou narrá-la, ou ouvi-la, aliviar-se na inócua mas necessária explosão do riso. Esta é talvez a principal função da criação de humor.79 (p.17-8)

Embora relacionada à teoria de Freud (pela liberação de energia e pelo conceito de humor como economia em afeto), a racionalização nos parece uma teoria do humor nova e de grande valia (ainda que parcial, obviamente), por não ocorrer no âmbito do indivíduo como o “humor” freudiano (cf.p.29), mas em escala social, relacionando-se com cultura e folclore. Um exemplo “extremo” é fornecido na figura do conto folclórico Cocu, battu et content, aparecendo na Europa primeiramente no sétimo conto da sétima jornada do Decameron (1353) de Giovanni Bocaccio (1313-1375), passando pelo Contes et Nouvellles (1665) de Jean de La Fontaine (1621 – 1695), e ainda como a história final de Russian Secret Tales (1872); nele, dá-se um “jogo” sadomasoquista armado pelo próprio marido (exceto na versão russa) que é “corneado, espancado e contente” com o pretexto de testar a virtude da mulher – mas implicitamente com o fim de restabelecer a própria virilidade, afirma Legman. Assim, transforma-se “o que é um motivo de ansiedade crer que poderia realmente acontecer, naquilo que é motivo de riso como uma ‘impossibilidade’ ou uma ‘piada’”80 (p.18). A insanidade cômica cumpre um papel importante na racionalização, o de “escusar ou explicar as irracionalidades inexplicáveis dos sadios […] mais sérias, de algum modo, e mais inquietantes – mais necessárias de expurgar pelo riso […] – do que a mera insanidade”81 (p.21, ênfases no original). Legman cita um casal que de forma jocosa “castra” um ao outro assumindo uma insanidade cômica, e o paralelo é feito com o personagem shakespeariano Hamlet: “pode-se safar de qualquer coisa desde que se porte como louco o bastante”82 (idem), concluindo que “estar louco é talvez a melhor racionalização de todas”83 (p.22). Legman pretende com sua abordagem do humor folclórico extrair

alguma ordem do caos daquela enorme categoria de contos e canções folclóricos envolvendo comportamento antissocial ou antinatural, especialmente nas áreas de alimentação, sexo, escatologia, sadomasoquismo, e suas muitas combinações.84 (idem)

Isso remete diretamente a Bergson, para quem o riso é, acima de tudo, um corretivo para o comportamento antissocial. Citando como exemplos gibis de guerra modernos, filmes de agentes secretos, os “mais ferozes novellieri85 italianos”, os “mais impiedosos fabliaux86 e baladas folclóricas, o autor vê na tendência de apresentar tais histórias como se fossem verídicas – vide o Barba Azul – uma necessidade de

personificar o que contadores e cantadores sabem bem ser peculiaridades reais mas inexplicáveis do comportamento humano, as quais estão tentando de alguma forma encaixar em uma visão racional do mundo, seja como horror ou como humor.87 (idem).

Passemos, por fim, a considerações sobre a circulação cultural histórica, e o seu impacto sobre a cultura da modernidade nascente inglesa em que Shakespeare produziu suas peças: Legman observa (p.25) que as belas-letras francesas do “crucial século XVI” derivaram da Itália (o epicentro do Renascimento, acrescente-se), assim como “a literatura e a poesia inglesa dos séculos XVI e XVII extraem da França sua inspiração (apenas ocasionalmente de modo direto da Itália, via traduções, como nas fontes de Shakespeare)”88 (p.25, ênfase adicionada). Lembremos que, das peças analisadas neste trabalho, Bom é o que acaba bem tem como fonte um conto do Decameron de Boccaccio (dia III, conto 9) , o qual também é fonte secundária para Medida por Medida. Legman prossegue observando que essa trajetória é válida, mais do que qualquer outra coisa, para “a arte popular ou sub-literária dos contos humorísticos e piadas, chegando à Itália e à Espanha em primeiro lugar desde a Conquista Árabe e durante os séculos que ela durou”89. Esta configurava a “principal ponte” para a origem do humor da Europa ocidental, que, percorrida de volta, leva “através da França, pela Itália (ou Espanha) e daí para o Levante” – enquanto as tradições eslavas e germânicas poupariam o “desvio ocidental”, os contos passando pela “Ásia Menor, via Turquia ou Grécia, até a Europa Oriental” (idem). Indo mais longe, ele garante que “análogos históricos e ‘originais’ europeus e levantinos” das piadas apresentadas em seu livro

remontam tão longe, por vezes, quanto aos gregos Astéia ou Philogelos, atribuídos a Hierocles e Philagrius no século IX A.D.; às Mil e uma noites (século X), e aos novellieri italianos derivativos, tais como Boccaccio.90 (p.24).

Legman ressalta (p.24) a importância dos primeiros “compiladores de livros de piadas”91 europeus: Poggio Bracciolini (a quem dedica sua obra), Heinrich Bebel, e Girolamo Morlini (séculos XV e XVI), que vertiam para o latim – para mais fácil circulação – as piadas92 recolhidas em vernáculo. E chama atenção ainda (p.25-26) para “três obras raras contendo contos eróticos e histórias de bobo em grego moderno, árabe e outros [idiomas] levantinos”93La Fleur Orientale de J.-A Decourdemanche (1882), Contes Licencieux de Constantinople et de l’Asie Mineure, coletados por Jean Nicolaidès (1906-09), além dos franceses Histoires Arabes (1927) de ‘Khati Cheghlou’ (pseudônimo) e – sua continuação ou suplemento – Les Meilleures Histoires Coloniales (c.1935). Tais obras, defende Legman, “nas mãos de um anotador acadêmico” de estatura,

poderiam servir como a Pedra de Roseta da transmissão das extraordinárias histórias eróticas da Grécia Antiga para o mundo árabe, e do mundo árabe para Espanha, Itália, e o resto da Europa, provavelmente via imigrantes judeus e convertidos…”94

Ainda que no nosso trabalho não seja o caso traçar genealogias de contos ou piadas mais longe do que a referida fonte italiana, tal panorama é sugestivo da origem da mentalidade prevalente que informa o conteúdo sexual das três peças-problema, discutidas nesta dissertação.

 

Capítulo 2: Shakespeare e Sexo

Fornicação, adultério e geração de bastardos (para ambos os lados) eram todos pecados sexuais intimamente relacionados: eles eram, assim, frequentemente aglutinados na linguagem legal como ‘incontinência’, e também eram punidos similarmente.

(Johanna Rickmann)

Antes de passar à análise do conteúdo sexual das peças-problema de Shakespeare, convém investigar as percepções prevalentes na Inglaterra da modernidade nascente no que diz respeito a questões relacionadas a sexo, além de esboçar um sucinto panorama de como a sexualidade figura na obra dramática do poeta nacional inglês. Na primeira seção deste capítulo, procura-se contextualizar a dramaturgia de Shakespeare ante a realidade social em que ele viveu e escreveu. O modo como a Inglaterra da época via questões de gênero, casamento e separação, fornicação e adultério, bastardia e prostituição é de central interesse para analisar o tratamento dado a esses temas pelo autor. Na segunda seção, busca-se explorar o conteúdo sexual na obra dramática do poeta inglês.

    1. Contexto da modernidade nascente

O conhecimento da realidade sexual da sociedade inglesa no período da modernidade nascente é possível, geralmente, apenas de forma indireta, como através da análise de registros religiosos e legais concernentes a casamentos ou processos judiciais por crimes sexuais, por exemplo. Ainda assim, é possível delinear de forma satisfatória o quadro de percepções vigentes sobre temas ligados diretamente à sexualidade.

Inicialmente, é preciso situar a obra de Shakespeare no contexto da Reforma Protestante: o dramaturgo nasceu quarenta e sete anos depois das Noventa e Cinco Teses de Lutero (1483 – 1546). W. Reginald Rampone Jr., em Sexuality in the Age of Shakespeare (2011), destaca que Lutero criticava o celibato dos sacerdotes e considerava o sexo extremamente importante para o casamento, defendendo o direito ao divórcio em casos de “adultério, incompatibilidade, impotência e deserção” (p.19, ênfase adicionada).

Outro fator importante a se considerar que afeta a questão da sexualidade é o caráter profundamente patriarcal da sociedade em questão, que determinava ideais de gênero que “refletiam o ideal sociopolítico geral de uma sociedade ordenada em estrita hierarquia: assim como monarcas e patrões mandavam em súditos e serviçais, os homens mandavam nas mulheres”95, aponta Johanna Rickmann em Love, Lust, and License in Early Modern England (2008, p.11). O ideal feminino podia ser resumido pelo trinômio “casta, silenciosa e obediente”, pressupondo virgindade antes do casamento, fidelidade, passividade e submissão depois; já do homem se esperava um mando razoável e, também, fidelidade. Mas “a realidade nem sempre refletia esses ideais”96: maridos podiam abusar das esposas e recorrer a amantes ou prostitutas, e esposas podiam se rebelar e incorrer em infidelidade.

Daí o surgimento da influente literatura dos “livros de conduta” (“conduct books”). Rampone Jr. (p.32) destaca a importância de Der Christlich Eestand (1540), de Heinrich Bullinger (1504 – 1575), “circulado em Zurique”, anterior ao inglês The Book of Common Prayer (1559), que representaria “o manual de casamento mais popular composto por um importante pensador protestante”97, e cuja tradução de Miles Coverdale (1488 – 1569) teve oito edições e exerceu influência em escritores puritanos como William Gouge (1575-1553), John Dodd (1549 – 1645) e Robert Cleaver (? – c.1613). É importante ressaltar que o patriarcado não foi questionado pela Reforma Protestante, e Rampone Jr. observa, citando Carrie Euler, que “uma razão para a popularidade do livro [de Bullinger] era sua íntima semelhança com livros de conduta domésticos pré-Reforma”98 (p.32). Uma das homilias elisabetanas de 1563, a Homily of the State of Matrimony, “promulgava que o estado de matrimônio foi criado por Deus para que mulheres e homens fossem capazes de viver em concórdia, produzir filhos e evitar o pecado da fornicação99 (p.33, ênfase adicionada). De fato, sublinha Rickmann (p.13) que “de acordo com as tradições cristãs da modernidade nascente, toda atividade sexual fora do casamento era ilícita”100 (p.13, ênfase no original); e que, mesmo dentro do casamento, “sexo que não fosse para procriação (masturbação mútua, sexo oral etc.) também era proibido”101 (p.13, n.38). A submissão feminina era defendida nos livros de conduta como parte dos ensinamentos de São Paulo e São Pedro, justificada com o argumento de que “o estado subserviente [das mulheres] era um produto da queda em desgraça da humanidade no Jardim do Éden…”102 (RAMPONE, Jr., p.33).

Dois desses escritores puritanos merecem destaque: William Gouge e William Whately (1583 – 1639). Gouge, em seu Of Domesticall Duties (1622), defendia que “os maridos não devem abusar de sua autoridade e, como consequência, as esposas não devem ter razão para reclamar de sua posição subserviente ante seus esposos.”103 (p.34); o puritano comparava um lar a um estado, a ser governado pelo marido. Seu livro lidava com a questão do sexo como sendo “necessária ao funcionamento do casamento”, daí ser ele “a favor de permitir divórcios se o marido era impotente, mas não em caso de infertilidade”104 (idem). Whately enfatizava o silêncio da esposa ante o marido e outros homens, e a importância da subserviência mesmo que a mulher fosse socialmente superior. Enquanto Whately desencorajava a agressão física como “sinal de arrogância por parte do marido e abjeção por parte da esposa”105, Gouge se lhe opunha por acreditar que “agredir sua esposa era equivalente a agredir a si mesmo”, e que “bater em suas mulheres não era um modo particularmente eficiente de corrigi-las”106 (idem).

Rickmann aponta nessa literatura e, na verdade, em toda Reforma Protestante, um projeto de “criar lares estáveis e pios, governados por patriarcas igualmente estáveis e pios”107. Ou seja, a Reforma não apenas confirma como intensifica o patriarcado. Isso, para alguns historiadores, teria gerado uma “crise nas relações de gênero”, e certamente “o século XVI e o início do XVII testemunharam uma intensificação, às vezes muito estridente, do discurso sobre a natureza de homens e mulheres e seus papeis de gênero apropriados” (p.12). Rickmann acrescenta: “Na Inglaterra, este discurso tomou a forma de uma torrente de panfletos misóginos e respostas proto-feministas no início do século XVII.”108 (p.12, n.33).

Outro fenômeno de gênero nesse período eram as mulheres travestidas. Rampone Jr. salienta que o “Rei Jaime (reinado: 1603 – 1625) expressou ansiedade cultural sobre mulheres usando roupas de homem, especialmente chapéus largos, doublets, e cabelo curto”, e também que “a preocupação primária eram as calças, que simbolizavam o patriarcado”. A real causa de ansiedade, porém, parece ser o fato de que “a aparência travestida indicava disponibilidade sexual”109 (p.42). No que se refere a estereótipos de gênero, a mulher era vista como mais lasciva. Aludem a isso ambos Rampone Jr. (p.24) e Rickmann: “pensava-se que as mulheres eram mais sexualmente vorazes do que os homens no século XVI e início do XVII”, uma vez que, se os homens eram, pela teoria humoral, “dominados por calor e secura”, e então “capazes de pensamento racional”, as mulheres eram “dominadas por frio e umidade”, o que as fazia mais “‘carnais’, e portanto mais suscetíveis de ceder às tentações da carne”110 (p.13).

Quanto a casamentos, Rampone Jr destaca que “complexos sistemas de segurança providenciavam o bem-estar financeiro da noiva. Às vezes, o sucesso da união dependia do dote matrimonial (o dinheiro ou propriedade com que a esposa contribui para o casamento)”111 (p.36). Há dois casamentos adiados por questões de dote em Medida por medida: entre Cláudio e Julieta e entre Ângelo e Mariana. Como refletido na dramaturgia (na comédia Sonho de uma noite de verão, ou na tragédia Romeu e Julieta), havia “certamente um embate por poder entre o poder patriarcal da família e o desejo de felicidade pessoal da parte da jovem dupla”112 (idem), ou seja, podia haver resistência a casamentos arranjados. Casamentos nas altas classes deixaram mais registros, e pareciam compreender mais etapas de formalidades do que aqueles entre os menos abastados (p.35). Rampone Jr. aponta a idade média para casamento nos séculos XVI e XVII na Inglaterra como “27 ou 28 anos para homens e 25 ou 26 anos para mulheres” (p.37).

Havia dois tipos de voto de matrimônio, sponsalia per verba di praesenti e sponsalia per verba de futuro.

Primeiro, havia o contrato que podia ser articulado em verba de presenti [sic], que era ‘um imediato e indissolúvel compromisso expresso pela palavra ‘aceito’; [e, em segundo lugar,] Verba de futuro, uma promessa de ação futura expressa pela palavra ‘aceitarei’; ou condicionalmente, tal como ‘quando herdar minha terra’ ou ‘se tua mãe nos doar uma casa’”113 (CRESSY, apud RAMPONE Jr., p.36).

Em Medida por medida, o casamento per verba de futuro entre Ângelo e Mariana é rompido por Ângelo, antes da ação da peça, após a perda do dote da noiva em um naufrágio, e sem nenhuma transgressão por parte dele, pois, segundo Marliss Desens em The Bed-Trick in English Renaissance Drama (1956, p.81), citando Youings: “promessas feitas no tempo futuro, especialmente se condicionadas a consentimento parental ou transferência de terra ou bens, não geravam obrigação legal, a menos que acompanhados de intercurso sexual”114. Este último requisito é o que o duque Vicentio providencia com o truque-do-leito (bed trick), fazendo com que Mariana substitua Isabela no encontro amoroso com Ângelo. Já Cláudio garante que Julieta é sua legítima esposa, faltando apenas o anúncio público: é um casamento per verba de praesenti, mas um casamento clandestino.

Rickmann salienta que a rainha Elisabete I (reinado: 1558 – 1603) controlava sexualmente os membros da sua corte como forma de preservar sua própria reputação, enquanto Jaime I era mais leniente com a transgressão sexual, a menos que associada a um crime mais sério, e que “membros da nobreza que contraíam casamentos secretos ou clandestinos frequentemente se viam declarados descasados ou banidos da corte, excluídos do favor real”115 (p.17). O já mencionado autor puritano William Gouge reforçava a necessidade de testemunhas nas declarações de compromisso “uma vez que claramente pensava nessa transação em termos legais”116 (p.37). A verdade é que “mesmo casamentos clandestinos aconteciam em uma igreja com um sacerdote ordenado realizando a cerimônia”, e os noivos cumpriam o requerimento legal mínimo de consentimento mútuo, mas ainda assim “estavam longe de cumprir suas obrigações legais e culturais casando-se desta forma”117 (p.38). A consumação, apesar de considerada importante para a validade do casamento, não era, de acordo com Thomas Ridley em A View of the Civile and Ecclesiastical Law (1676), indispensável – aponta Rickmann (p.16) –, o que nos remete à estratégia de Bertram em Bom é o que acaba bem, de desposar Helena, mas com ela não dividir o leito para escapar ao casamento forçado. Outro dado relativo aos casamentos na modernidade nascente se relaciona não com uma peça, mas com a vida pessoal de Shakespeare. Rampone Jr. cita Cressy: “algo entre vinte e trinta por cento de todas as noivas tinham filhos nos primeiros oito meses de casamento”118 (p.37), e Rickmann estima que “em torno de uma em cada cinco noivas estava grávida na hora do casamento na Inglaterra elisabetana”119 (p.14). Susanna Shakespeare, acredita-se, nasceu seis meses após o casamento de William e Anne Hathaway, cujos anúncios públicos (banns) foram encurtados para apressar a cerimônia.

Vejamos como a Inglaterra do período tratava a questão sexual em seu aspecto legal – o fulcro do enredo de Medida por medida. Não apenas qualquer ato sexual que não fosse marital e reprodutivo era considerado pecado pela religião cristã (antes e depois da Reforma), mas “a fornicação, o adultério e a ilegitimidade eram atos legalmente puníveis por todo o período da modernidade nascente”120, diz Rickmann (p.15), acrescentando que

fornicação, adultério e geração de bastardos (para ambos os lados) eram todos pecados sexuais intimamente relacionados: eles eram, assim, frequentemente aglutinados na linguagem legal como ‘incontinência’, e também eram punidos similarmente.121 (p.19).

Entretanto, não apenas a common law (justiça comum, em tradução livre) inglesa se baseava mais em precedentes do que em um código, sendo contenciosa e reinterpretada, mas “as leis da modernidade nascente para sexo e reprodução eram frequentemente vagas, contraditórias e elásticas, especialmente porque não estava sempre claro quem tinha jurisdição sobre estas ofensas.”122 (p.15). “Em teoria, ofensas sexuais estavam sob a jurisdição da cortes eclesiásticas”, mas “também podiam ser punidas sob a lei secular […] sob a rubrica de perturbação da ordem”123 (p.19). As cortes eclesiásticas eram estabelecidas pelas igrejas: ao churchwarden (curador, responsável pelos assuntos seculares) cabia a tarefa de denunciar paroquianos, mas Rickmann, apoiando-se no historiador Martin Ingram, observa que tais curadores não representavam uma polícia sexual, apresentando apenas os casos mais notórios (idem). Apesar de autorizadas a impingir castigo corporal, as cortes eclesiásticas “se concentravam em fazer os transgressores admitir sua ofensa e fazer penitência pública”, consistindo em “usar um lençol branco e confessar seus pecados em frente à comunidade”124. Quanto às punições das cortes seculares para ofensas sexuais, as mais comuns eram o tronco (stocks) e o açoite, chegando à prisão em caso de não pagamento pelos acusados da pensão estipulada pelos filhos ilegais. Rickmann cita Keith Thomas para acrescentar que a jurisdição secular

costumava assentar-se sobre o costume local, mas era ocasionalmente reconhecida por mandado real, como em Boston, onde Elisabete I deu ao prefeito e aos burgueses autoridade para punir frequentadores de prostitutas, alcoviteiros, e ‘todos, sem exceção, vivendo lasciva e incontinentemente’.125 (idem).

Aparentemente, não há estudos extensivos para mostrar se era comum o julgamento de uma ofensa sexual pelas cortes secular e eclesiástica ao mesmo tempo, mas G.R.Quaife126 mostra que as instâncias podiam trabalhar juntas, “mandando uma parte – geralmente o homem – para a corte eclesiástica para punição quando ele se recusava a admitir culpa na corte secular”127. (apud RICKMANN, p.20).

O julgamento de ofensas sexuais operava segundo um duplo critério duplo: havia diferença no tratamento entre homens e mulheres – corolário natural do patriarcado – e entre nobreza e plebe – desdobramento dos privilégios de classe. Falando sobre bastardia – a grande inquietude social com a fornicação, levando Elisabete I a contemplá-la nas Poor Laws (Lei dos pobres, em tradução livre), “concebida para evitar que as paróquias tivessem que pagar por crianças bastardas pobres”128 – Rickmann se ampara no historiador Walter King para dizer que “homens e mulheres eram punidos diferentemente”: “cortes seculares e eclesiásticas tendiam a punir mulheres mais em bases morais”, e homens “‘por falhar em prover garantias para livrar as paróquias do custo de manter os filhos’”129 (p.21). Na prática, Rampone Jr. garante, a partir de Cressy, que “a taxa real de crianças nascidas fora do laço de matrimônio era muito baixo, oscilando entre 2 e 4 por cento”130 (p.37). No contexto do ato de 1650 – com os puritanos no poder no Parlamento – que tornava fornicação e adultério crimes (felonies), com penas de três meses de prisão para fornicação e de morte para adultério, este foi definido como aquele da esposa e seu amante. “O adultério do marido era punido como fornicação”131, Rickmann (p.23) observa, ressaltando que o ato de 1650 – culminação de longos esforços para endurecer a lei contra ofensas sexuais – raramente era empregado e constituiu uma anomalia na modernidade nascente.

Quanto à distinção de classe, Rickmann, que estudou o sexo ilícito entre a nobreza inglesa, encontrou apenas uma instância de adultério entre essa classe que foi levada a julgamento nas cortes eclesiásticas.

Como regra, os curadores não levavam a nobreza às cortes eclesiásticas, e os juízes de paz não os processavam por adultério ou fornicação. Em vez disso, suas ofensas sexuais eram punidas diretamente pelo monarca, usualmente por prisão, banimento da corte ou simplesmente por perda do favor real.132 (p.24).

A punição de penitência era vista como inadequada para “‘aqueles de sangue nobre ou de estirpe’”, aos quais um ato (bill) de 1628 poupava tal punição em troca de uma alta multa. Poder sustentar os filhos ilegítimos também protegia a nobreza de processos. Rickmann conclui que a nobreza “em essência estava acima das leis que valiam para as classes mais baixas”133 (idem). Em Medida por medida, Escalus usa em defesa de Cláudio o fato de ele ter tido um “mui nobre pai” (2.1.7). Rickmann também identifica, além dos privilégios sociais e legais da nobreza, um privilégio moral: mesmo a igreja evitava advertir seus membros quanto a ofensas sexuais. A partir do estudo de Peter McCullough134, Rickmann mostra que dos sermões das cortes elisabetanas e jaimescas estudados, “apenas um… aborda diretamente o assunto do pecado sexual”, e “pode-se encontrar uma marcada ausência de admonições expressas contra adultério e fornicação”135 (p.15). Ainda a mesma autora nota (p.3-4) que, embora historiadores comumente equacionem honra feminina e castidade, a nobreza conferia honra por si mesma, de modo a “proteger a reputação [das mulheres nobres] mesmo se se envolvessem em casos desonrosos”136.

Outro aspecto legal relacionado a questões de sexualidade é o divórcio. Rickmann mostra que, se em teoria o casamento era um laço permanente, “em casos de adultério ou extrema crueldade, era possível obter um divórcio das cortes eclesiásticas”137 (p.17), embora esse divórcio não permitisse novo casamento. Diferente do divórcio era a anulação, que deixava ambas as partes livres:

As cortes eclesiásticas poderiam declarar um casamento nulo se pudesse ficar provado que uma ou ambas partes eram de menor idade, sofriam de frigidez ou impotência permanentes, tinham contrato prévio com outra pessoa, ou se os noivos eram parentes em graus proibidos.138 (p.18, ênfase adicionada).

O uso do adultério como razão para divórcio segue a lógica do patriarcado. Rampone Jr. observa que “quase sempre homens pediam separação por conta de adultério, e mulheres… com base na violência de seus maridos. […] O adultério de um marido raramente constituía base para separação”139 (p.40). Já Rickmann salienta que “na realidade, o adultério da esposa era usualmente visto como mais sério do que o adultério do marido”140 (p.14). Na cultura vigente, a honra masculina dependia do controle da sexualidade da esposa, constituindo humilhação pública ser feito de corno (cuckold); ainda pior era deixar de tomar alguma providência quando isso acontecia, tornando-se um “corno manso” (wittol). Essa típica ansiedade masculina é explorada comicamente no personagem Ford em As alegres comadres de Windsor, e tragicamente nas figuras de Otelo na peça de mesmo nome, Póstumo em Cimbeline e Leontes em Conto de inverno.

Passemos enfim a um tema que informa toda a trama secundária de Medida por medida: o da prostituição. Rampone Jr. usa a realidade da Europa Continental para mostrar como a prostituição costuma ser – no enquadre do patriarcado – tolerada como um “mal social necessário”. Falando da Espanha, e observando o pequeno número de prostitutas processadas pela Inquisição, ele aponta que

a prostituição legalizada havia sido tolerada porque se acreditava que ela prevenia transgressões sexuais muito mais sérias, a saber, adultério, incesto, propostas indecorosas a mulheres castas e talvez o pior de tudo, o odioso crime de sodomia141. (p.30)142.

Na França (p.32), onde havia bordéis licenciados, a coroa decidiu terminar sua operação em 1560, o que nos remete à proclamação em Medida por medida determinando o fechamento dos bordéis. Voltando à Inglaterra, Rampone Jr. destaca que “mulheres que de fato se envolviam com a prostituição eram conhecidas por seus usos de cosméticos”143 (p.41); e, também em Medida por medida, há ao menos duas menções a esse fato: Lúcio pergunta a Pompeu se Brígida “ainda se pinta”144 (3.2.70), e este conclui que, se a pintura é um mystery – ministério, ou mister – a prostituição também o é, por usar pintura (4.2.28-30)145. Outro índice da prostituição eram as roupas (p.42); em um contexto em que o vestuário era marcador de status social, prostitutas usavam seda, cetim, e tafetá146, os tecidos da nobreza, violando assim as sumptuary laws, leis que regulavam as vestimentas da população estabelecendo distinções de classe, e cuja única exceção era feita, acrescente-se, aos atores de teatro, que podiam se vestir como nobres em cena.

2.2 Sexo na obra de Shakespeare

A temática sexual está presente em virtualmente toda a obra de Shakespeare, em variados níveis de proeminência dramática, central ou periférica à trama. O conteúdo sexual também pode figurar de modo cômico ou sério, independentemente do gênero: comédias podem incluir usos cômicos e não-cômicos do tema (como é o caso das três peças-problema analisadas adiante), assim como as tragédias podem incluir desde a sexualidade trágica de Otelo até o humor sexual do porteiro de Macbeth; e as peças históricas trazem as piadas sexuais de Falstaff e seus companheiros, em Henique IV partes I e II como contribuições cômicas, e questões de bastardia em Rei João ou Ricardo III, como elementos sexuais sérios.

Para traçar um panorama da representação da obscenidade – bawdy, conteúdo sexual com intenção cômica – na obra de Shakespeare, recorreremos a The dramatic use of Bawdy in Shakespeare (1974)147, de E.A.M. Colman. O autor traça a evolução de seu uso pelo poeta inglês desde o gracejo expletivo, passando pelo emprego na caracterização, até a integração à trama; veremos, ainda, que no período em que Shakespeare produz as peças-problema, suas obras parecem refletir uma náusea sexual, que leva a especulações sobre a biografia do autor (na ficção de Anthony Burgess, Nothing Like the Sun, ele é acometido de sífilis). Entretanto, Colman alerta que, no que se refere ao tratamento de sexo, “as últimas peças de Shakespeare se recusam teimosamente a recair em tais agrupamentos rigorosos como Peças-Problema, Grandes Tragédias e Peças Tardias”148 (p.143). Lançaremos mão também do glossário de Gordon Williams, Shakespeare’s Sexual Language (1997), esclarecendo que as palavras em negrito indicam os verbetes do glossário.

O primeiro grupo analisado é o das peças que usam a obscenidade como simples farsa: são as comédias iniciais A comédia dos erros (1589), Dois cavalheiros de Verona (1594) e Sonho de uma noite de verão (1595). Colman salienta que as primeiras comédias “não se valem de tramas obscenas” (p.27). Sobre A comédia dos erros, Colman comenta como Shakespeare cortou a obscenidade de suas fontes Os Irmãos Menecmos e Anfitrião, de Plauto (c. 254 – 184 a.C.), acrescentando suas próprias menções a “chifres e cornos” (p.25), e um diálogo sobre a geografia do corpo da serviçal Nell – incluindo uma piada sobre sífilis, a “doença francesa”, e outra associando a genitália feminina aos Países Baixos. As demais referências sexuais na peça “tendem a ser diretas, não humorísticas, e portanto não obscenas”149 (p.26).

Uma característica de A comédia dos erros que se repete em Sonho de uma noite de verão é a limitação da obscenidade ao âmbito da classe servil. Nesta peça, boa parte do humor sexual é involuntário, produzido através dos malapropismos150 (como entre “devorar” e “deflorar”) ou dos duplos-sentidos (stone, “pedra” ou “testículo”). A peça Píramo e Tisbe, encenada pelos artesãos, é o veículo para muitas piadas, como usos sugestivos para “buraco” (hole) e “fresta” (chink).

Em Os dois cavalheiros de Verona, Colman observa que das “vinte e seis ou vinte e sete linhas que podem ser razoavelmente consideradas obscenas ou quase obscenas, vinte se distribuem entre os dois clowns, Raio e Lança”151, com cinco cabendo a Júlia, cuja “percepção sadia da fisicalidade do amor a salva do idealismo brumoso que envolve seu volúvel Proteu e seu amigo Valentim”152 (p.31). Uma instância de quase obscenidade de Julia é

…maids, in modesty, say no to that

Which they would have the profferer construe ay153.

I.ii.55

Já entre Raio e Lança, merece destaque o diálogo sobre a leiteira que Lança pretende desposar: (“‘tis a milkmaid; yet, ‘tis no maid”154), que faz um paralelo com a Nell de A comédia dos erros como presenças femininas carregadas de erotismo construídas apenas pelo discurso. Ambas refletem a ansiedade masculina ante a sexualidade feminina. O espectro da infidelidade da mulher é encarado com deboche por Lança, como será depois por Lavache (Bobo) em Bom é o que acaba bem:

SPEEDItem: She is too liberal.

LAUNCE Of her tongue she cannot, for that’s writ down she is slow of; of her purse, she shall not, for that I’ll keep shut. Now, of another thing she may, and that I cannot help. Well, proceed.155

III.i.338

Colman percebe em Os dois cavalheiros de Verona um jovem Shakespeare “tateando o caminho rumo ao uso de obscenidade como um elemento significativo de caracterização”156 (p.33), mas ainda de forma inconsistente.

Outro recorte que faz o autor nas comédias, duas das iniciais, mais uma mais madura, todas três destacadas pela obscenidade como ginástica verbal: Trabalhos de amor perdidos (1594), A megera domada (1593) e Muito barulho por nada (1598) são caracterizadas pelo combate espirituoso, em contextos de batalha entre os sexos. Em Trabalhos de amor perdidos (1594), apenas uma personagem, a Princesa da França, evita a indecência, e “todos na peça, de aristocrata a clown, gracejam às rédeas soltas e às vezes obscenamente”157 (p.35). A caça de cervos fornece uma série de trocadilhos no campo semântico da conquista amorosa, como shooter/suitor, (atirador/pretendente), deer/dear (cervo/querida), além de duplos sentidos obscenos, como horns (chifres, nos sentidos literal e figurado), mark (alvo/vulva) e bow (arco/vulva). As piadas podem ser previsíveis: “seis vezes Shakespeare brinca com light no sentido de fácil ou pouco casta; três vezes ele invoca os familiares chifres do corno”158.

Já em A megera domada, há basicamente dois momentos de espirituosidade indecente: a cena da corte de Petrúquio a Catarina e um momento do banquete nupcial na cena final. Colman observa que Petrúquio tem a maior parte das linhas obscenas: dez de um total de dezesseis são por ele ditas ou a ele atribuídas. A batalha verbal entre Petrúquio e Catarina (2.1.177-213) é uma das cenas mais eroticamente carregadas da obra de Shakespeare. Ao ser comparado a um tamborete, Petrúquio diz a ela “Come sit on me” (“Sente-se em mim”); e o embate prossegue com comparações a bestas de carga:

KATHERINA Asses are made to bear, and so are you.

PETRUCHIO Women are made to bear, and so are you.

KATHERINA No such jade as you, if me you mean.

PETRUCHIO Alas, good Kate, I will not burden thee.159

O verbo to bear, usada por Catarina no sentido de “suportar carga”, ganha na fala de Petrúquio os sentidos de “suportar o peso de um homem no ato sexual” e de “gerar filhos”. Em outra passagem, o trocadilho tale/tail (conto/rabo) é usado por Petrúquio para sugerir sexo oral:

KATHERINA If I be waspish, best beware my sting.

PETRUCHIO My remedy is then to pluck it out.

KATHERINA Ay, if the fool could find it where it lies.

PETRUCHIO Who knows not where a wasp does wear his sting? In his tail.

KATHERINA In his tongue.

PETRUCHIO Whose tongue?

KATHERINA Yours, if you talk of tales, and so farewell. [She turns to go.]

PETRUCHIO What, with my tongue in your tail? Nay, come again. Good Kate, I am a gentleman.160

uma vez que tail, “na gíria de Shakespeare, denota o órgão sexual feminino com mais ou menos a mesma frequência que o masculino”161 (p.39).

A cena final traz mais diálogos obscenos. Petrúquio brinca com os sentidos de to conceive: conceber uma ideia ou uma criança:

WIDOW Thus I conceive by him.

PETRÚQUIO Conceives by me! How likes Hortensio that?162

5.2.22-23

Muito barulho por nada é uma comédia mais madura, que reflete a mesma preocupação com a linguagem. A impropriedade surge principalmente no confronto entre Beatriz e Benedito, que concentram metade das linhas obscenas, ao passo que se nota uma ausência de obscenidade no nível social inferior. Nas três peças marcadas pelo humor verbal, conclui o autor que “a impropriedade sexual toma seu lugar ao lado de uma grande variedade de invento espirituoso, e tende a ser usada ‘antissepticamente’”163 (p.45). Em Muito barulho por nada, observa ele, mais do que nas comédias do início da carreira, “a obscenidade começou a contribuir para a caracterização, e daí para o desenvolvimento da trama.”164 (idem). O fato de Beatriz e Benedito usarem de impropriedade sexual é um traço importante de suas personalidades fortes, o que determina a trama de amor entre os dois.

Outro grupo delimitado por Colman também inclui peças do início da carreira: a tragédia Titus Andronicus (1593) e a primeira tetralogia de peças históricas: Henrique VI partes I,II e III (1591, 1590, 1590) e Ricardo III (1592), que são marcadas pelo uso de obscenidade na caracterização. O autor ressalta, no entanto, que esse recurso não se circunscreve a estas peças, mas “segue sendo um de seus recursos frequentes tanto em drama sério como em cômico”165 (p.47).

Na primeira parte de Henrique VI, a indecência é centrada em dois personagens: Humphrey, duque de Gloucester, e Joan la Pucelle. Humphrey, em discussão com o Bispo de Winchester, chama-o de Winchester goose (“prima” de Winchester, em tradução livre), termo que designava prostituta e traz aqui sugestões de doença venérea e proxenetismo, aludindo ao fato de bordéis licenciados terem funcionado em prédios pertencentes à sé de Winchester no reino de Henrique II. Vejamos o que diz o glossário de Williams (Winchester goose): “bulbo ou inchaço sifilítico na virilha; prostituta ou cliente de bordel do Bankside. Um ou ambos os sentidos podem estar presentes em [Henrique VI parte I] quando Gloucester repreende o bispo de Winchester…”166 A função da obscenidade é tornar a ofensa imperdoável, o que lhe confere importância dramática. A respeito de Joan la Pucelle, cuja virgindade é central à personagem, observa-se a dualidade santa/puta nas referências a ela. Para os eventos finais de sua vida, a peça adota o modo de “obscenidade satírica” (p.51): ao se defender, quando capturada, alegando estar grávida, é ironizada por York: “Now, heaven forfend! The holy maid with child!”167 (V.iv.65), que acrescenta ainda, mais adiante, quando ela passa a apontar como pai da criança não mais Alençon, mas Reignier: “Why, here’s a girl! I think she knows not well,/ There were so many, whom she may accuse.168 (5.4.80-1).

A segunda parte de Henrique VI é notadamente menos obscena, e a indecência é usada para indicar “baixo nível social e irresponsabilidade em geral” (p.53), nas cenas de turba – o mesmo expediente ocorrendo em Júlio César e Coriolano. O líder dos revoltosos, Jack Cade, reserva a si, em seu imaginado governo, o privilégio de tirar a virgindade de todas as noivas: “There shall not a maid be married but she shall pay to me their maidenhead ere they have it.”169 (4.7.116-118).

Na terceira parte de Henrique VI, a obscenidade surge “em trocas diretas de invectiva pessoal” (p.55). Ricardo e Eduardo fazem insinuações quanto à legitimidade do filho da rainha Margaret, o que “cumpre a função de manter a infidelidade de Margaret para com Henrique fresca na memória”170 (idem). Outra função da obscenidade em Henrique VI, parte III é delinear o personagem de Eduardo IV. Retratado nas crônicas como suscetível a mulheres bonitas, o novo rei tem a corte à viúva Grey comentada pelos irmãos em um registro obsceno. A imoralidade fornece um contraste entre o pio Henrique e o libidinoso Eduardo.

Colman observa que dada a “atmosfera cômico-macabra” de Ricardo III, a peça é “surpreendentemente sem obscenidade” (p.58). Em uma das poucas instâncias, Ricardo faz um trocadilho com os sentidos de naught: um geral (nada) e um específico (eufemismo para sexo), em uma tirada sobre a amante do rei.

BRAKENBURY With this, my lord, myself have naught to do.

RICHARD Naught to do with Mistress Shore? I tell thee, fellow,

He that doth naught with her, excepting one,

Were best do it secretly, alone.171

I.i.93

Uma das estratégias de Ricardo para atingir o trono é fazer circular tanto a insaciabilidade sexual quanto a bastardia do irmão morto, cinicamente recomendando a Buckingham cautela quanto a esta última acusação: “Yet touch this sparingly, as ‘twere far off,/ Because, my lord, you know my mother lives172 (III.v.26). Colman aponta que, se Henrique VI parte I usa a obscenidade de modo desajeitado, Ricardo III refina seu uso: “O pouco de indecência que a peça tem está plenamente integrado com a sua caracterização e a estrutura da trama”173 (p.60).

A última peça do grupo é a tragédia Titus Andronicus, que apresenta uma sexualidade perversa. “Em um texto tão relacionado com crime sexual quanto Titus Andronicus”, observa o autor, “não é matéria simples determinar precisamente onde, ou por que, a sexualidade se torna obscenidade”174 (p.60). O estupro não é obsceno (bawdy), pois não tem efeito cômico, mas alusões ao estupro podem sê-lo, como aquelas do grupo dos criminosos: Demetrius, Chiron, Aaron e Tamora. Ao incitar os filhos de Tamora à violência sexual, Aaron brinca com dois sentidos de hit it: “acertar em cheio” e “copular”:

DEMETRIUS Aaron, thou hast hit it.

AARON Would you had hit it too!

Then should not we be tired with this ado.175

II.i.95.

Quando Aaron justapõe a to undo (arruinar) o verbo to do no sentido de possuir sexualmente, na cena em que salva a vida de seu próprio filho, das mãos dos meio-irmãos da criança, “a indecência entra em jogo para criar contraste dramático”176 (p.62),

CHIRON Thou hast undone our mother.

AARON Villain, I have done your mother.177

IV.ii.71

Mesmo a recatada Lavínia tem linhas obscenas, que parecem estar em contradição com a personagem, embora a alternância entre pureza e vulgaridade faça sentido se tivermos em mente que não se deve buscar uma heroína totalmente boazinha numa peça como esta (p.61-2). Recriminando a adúltera Tamora, Lavínia também brinca com a convenção dos chifres: “‘Tis thought you have a good gift of horning.178 (II.iii.67).

Titus Andronicus, diz o autor, apesar de ser uma das primeiras peças de Shakespeare, “revela em seu uso de obscenidade uma precisão e economia que são inesperadas…”179 (p.64). Colman salienta que o uso de obscenidade na caracterização prossegue em obras posteriores do autor. “Ninguém precisa ser lembrado que gente como Falstaff ou Parolles, Tersites ou Pandarus, Pompeu ou Lúcio, Boult ou seus patrões […] são obscenos. Dispa-os da indecência, e eles virtualmente deixarão de existir.”180 (idem). A afirmação pode ser válida para Boult, mas é no mínimo exagerada para Pompeu, Lúcio ou Parolles, questionável para Tersites e Pandarus, e absurda para Falstaff.

Colman vê uma evolução no uso de obscenidade por Shakespeare nos próximos grupos estudados: “à medida que o próprio personagem se torna cada vez mais inserido em questões mais amplas de atmosfera e tema, metáfora e mito, também a obscenidade o faz”181 (p.65). O autor aponta que quando Shakespeare progride à segunda série de peças históricas e às comédias maduras, “fica mais fácil ver seu uso de indecência tomando uma forma definitiva”182 (p.67). A obscenidade ganha proeminência nas cenas-espelho, que implicitamente comentam a ação principal da peça (como as cenas de taverna, confrontadas com as disputas aristocráticas em Henrique IV).

O primeiro grupo estudado dessa segunda fase inclui Romeu e Julieta (1594), O mercador de Veneza (1596), As alegres comadres de Windsor (1600), Noite de Reis (1599), e Bom é o que acaba bem (1603). São peças em que a obscenidade “ajuda a colocar grandes temas em perspectiva”183 (p.68). Esta última é objeto desta pesquisa e será abordada no capítulo correspondente.

Romeu e Julieta inicia com obscenidades trocadas entre Gregório e Sansão, explorando duplos sentidos de palavras como stand (ficar ereto), thrust (estocar), weapon (arma, pênis), ou tool (ferramenta, pênis). Seu diálogo associa os impulsos do sexo e da violência. Ao longo da peça, Mercúcio funcionará como comentador obsceno para Romeu enquanto a Ama cumprirá a mesma função para Julieta. Mercúcio, por exemplo, caçoando do amor de Romeu por Rosalina, tem as seguintes linhas:

Now will he sit under a medlar tree

And wish his mistress were that kind of fruit

As maids call medlars when they laugh alone.

O, Romeo, that she were, O that she were

An open-arse and thou a poppering pear!184

II.i.34

Recorrendo a Shakespeare’s Sexual Language, de Gordon Williams, descobrimos que a nêspera (Mespilus germanica) era uma fruta com um formato sugestivo que lhe rendia o nome popular de open-arse (ânus aberto); essa fruta tinha a peculiaridade de só estar boa para o consumo quando podre. Seu nome podia designar uma “mulher sexualmente disponível” (Williams, medlar). Já em poppering pear, pera é metáfora para pênis (Williams, pear), enquanto poppering seria uma brincadeira com “pop her in” (algo como “põe para dentro”) e Poperinghe, cidade flamenga famosa pelas peras.

Na cena em que Romeu sabe de seu banimento de Verona e é procurado pela Ama, “a justaposição de obscenidade e sentimento sério é impactante”185 (COLMAN, p.71). A obscenidade vem de duplos sentidos muito explorados, como case (caso/genitália) e to stand (erguer-se/ter uma ereção).

O, he is even in my mistress’ case,

Just in her case! […]

Stand up, stand up! Stand an you be a man.

For Juliet’s sake, for her sake, rise and stand!

Why should you fall into so deep an O?186

III.iii.85

Também a letra O, “como nought e nothing, servia como pronto portador de associações sexuais para os elisabetanos, e parece ter vulva como sentido secundário aqui” (p.71), assim como nas linhas de Mercúcio acima. Vemos em Wiiliams (O) que a letra indicava “orifício vaginal”, e as duas passagens acima são mencionadas (ver medlar).

O mercador de Veneza é “outra peça em que a indecência sexual tem um papel significativo como paródia irônica, embora não necessariamente como ‘realismo’”187 (p.74). Os primeiros atos têm em Launcelot Gobbo seu foco de obscenidade, como quando ele faz o inventário de suas conquistas sexuais (“alas, fifteen wives is nothing! eleven widows and nine maids is a simple coming-in for one man188, II.ii.149); Solanio, ao narrar o desespero de Shylock quando roubado pela filha, dá ênfase à expressão two stones (duas pedras/dois testículos), conferindo um sentido de emasculação à fuga da filha e ao roubo dos ducados (aos quais Williams atribui o sentido de “testículos”; ducat). As uniões de Pórcia e Bassânio, Nerissa e Graziano são pontuadas de obscenidade, como a piada de Graziano com stake down (baixar a aposta/ perder a ereção). A cena final, em que Pórcia e Nerissa cobram dos maridos os respectivos anéis, explora a associação entre esses objetos e a genitália feminina; Graziano encerra a peça dizendo: “Well, while I live I’ll fear no other thing/ So sore as keeping safe Nerissa’s ring.”189 (V.i.306).

Colman vê em As alegres comadres de Windsor um “padrão de contrastes dramáticos bastante intricado”190 (p.78). Falstaff, diz o autor, não tem linhas indecentes até o meio da peça, quando rejeita a ajuda de afrodisíacos: “I’ll no pullet-sperm in my brewage191 (III.v.26). Aparentemente, Colman não vê sentido sexual, registrado por Williams (kiss), em “But not kissed your keeper’s daughter?192 (1.1.89). O eufemismo ainda é usado em língua francesa. O personagem Ford é fonte de humor obsceno pelo medo de ser traído. A lição de latim do jovem William fornece terreno propício para as confusões de Madame Quickly, que entende as palavras latinas como impropriedades em inglês, como pulcher (belo) por polecat (prostituta). A ambiguidade da palavra case (cujo sentido principal aqui é o gramático, o secundário denotando genitália), a prosódia de Hugh Evans, que transforma vocative em focative (brinca com fuck), e a repetição do som de “O”, “que pode ser visto tanto como um símbolo da pudenda ou o eco de um grito orgásmico”193, todos conferem obscenidade a estas linhas:

EVANS …What is the focative case, William?

WILLIAM O – vocativo, O.194

IV.i.45

E mais adiante o caso genitivo (genitive case) é entendido por Mistress Quickly como Jenny’s case (vulva da Jenny) e horum como whore (prostituta). Colman defende que, em As alegres comadres, “as indecências… são mais variadas em tom e efeito do que em qualquer outra peça até aqui”195 (p.84).

Em Noite de Reis, “se excetuarmos Feste, de fato, a indecência inconsciente é quase a variedade padrão”196 (p.85). Malvolio lê a carta forjada por Maria e reconhece a caligrafia de Olívia com uma frase sugestiva. By my life, this is my lady’s hand. These be her very C’s, her U’s and her T’s; and thus makes she her great P’s.197 (II.v.86). A explicação de Helge Kökeritz em Shakespeare’s Pronunciation (1953) não vê jogo de palavras entre as letras C-U-T e cunt (termo tabu para vagina), mas com cut (corte), que também significaria vulva. Gordon Williams, em seu glossário (cunt), defende que “cunt se completa por uma familiar redução de and para n” (C’s-U’s-aNd-T’s). Já “P’s” soa como piss (urina), o que reforçaria a piada anatômica.

Feste faz uma piada sobre dimensão peniana, que Colman não registra: “Let her hang me. He that is well hanged in this world needs to fear no colours198 (1.5.4-5). O glossário de Williams define well hanged: “tendo grandes genitais (de homens)”. Essa característica era tida como típica dos bobos: “a deficiência mental do bobo é proverbialmente tida como compensada na parte de baixo”199 (bauble), e Feste alude a essa crença (1.5.12-13): “God give them wisdom that have it; and those that are fools, let them use their talents200 (talent: “pênis”). De modo geral, a obscenidade se limita aos revellers (foliões) da trama secundária, estabelecendo um contraste com o tratamento idealizado do amor na trama principal (Orsino não diz uma única obscenidade); no entanto, Viola tem linhas em que “Shakespeare fala através dela, diretamente à plateia”201 (p.85), como quando, em aparte, ela comenta: “A little thing would make me tell them how much I lack of a man.202 (3.4.255-6), em que thing (coisa) alude às partes sexuais masculinas.

O próximo grupo analisado se compraz de peças que usam indecência como realismo, e inclui Rei João (1596), Henrique IV partes I e II (1597, 1597), Henrique V (1598) e Como quiserem (1599). Rei João inclui o tema da bastardia de Phillip Faulconbridge, tema que não é obsceno em si, mas é tratado pelo mesmo personagem com “franca hilaridade e insinuação maldosa, alternadamente”203 (p.95).

Nas duas partes de Henrique IV, em especial na segunda, a trama secundária da boa vida do príncipe Hal com Falstaff e amigos garante uma das maiores incidências de linhas obscenas em todo o cânone (em contagem por nós realizada a partir do glossário de Williams). O contraste entre a trama principal, envolvendo questões de Estado, com “os fatos comicamente intransigentes do apetite humano, sexual ou não”204, determina “a espécie de peça histórica… destinada a se tornar caracteristicamente”205 shakespeariana (p.98). A maior parte das obscenidades “se acumula em torno de Falstaff, que é obsceno em si mesmo e a causa de obscenidade em outros homens”206 (p.99) – com a notável exceção do príncipe. Na primeira parte, Falstaff diz da taberneira: “She’s neither fish nor flesh, a man knows not where to have her207 (III.iii.124); para Colman, “nem peixe nem carne” implica “nem macho nem fêmea”, de modo que “um homem não sabe onde possuí-la” seria “uma das pouquíssimas referências de Shakespeare ao intercurso anal”208 (p.100). Entre os aristocratas, Hotspur é o único a se permitir o uso de obscenidades:

HOTSPUR Come, Kate, you are perfect in lying down.

[…]

LADY PERCY Now, God help thee!

HOTSPUR To the Welsh lady’s bed.209

III.i.221 ,

Sobre a segunda parte, Colman observa que a obscenidade “ecoa, de seu próprio modo estridente, a triste e inerte música de alguns dos monólogos da peça”210, e que Falstaff “começa a aparecer consistentemente em uma luz que é menos que rósea”211 (p.101). Um exemplo desse tom sombrio é a personagem Boneca Rasga-Lençol (Doll Tearsheet), prostituta e amante de Falstaff, que, ainda que inegavelmente engraçada, é representada bêbada, doente e presa para ser açoitada. Também contribuem para esse mal-estar as menções a doenças venéreas (“We catch of you, Doll, we catch of you”212, II.iv.44). Colman observa que a obscenidade de Henrique IV parte II a aproxima mais dos “dramas sombrios do século XVII do que daqueles de fato contemporâneos seus em torno de 1597.”213 (p.103). Recorrendo ao glossário de Williams, detectamos diversos exemplos de obscenidade em Henrique IV parte II, dos quais destacamos alguns. A piada é sobre testículos (bullet) e ejaculação (discharge) em um dos inúmeros double entendres.

FALSTAFF Welcome, Ancient Pistol. Here Pistol, I charge you with a cup of sack; do you discharge upon my hostess.

PISTOL I will discharge upon her, Sir John, with two bullets.214

2.4.109-12

Dois termos alusivos a vagina (etcetera, nothing) são justapostos na pergunta nonsense do mesmo Pistol, mais adiante: “And are etceteras nothing?215 (2.4.182). Se, em Noite de Reis, Feste brinca com genitais avantajados, Falstaff imputa um pênis pequeno a Master Shallow: “When a was naked […] A was so forlorn that his dimensions, to any thick sight, were invincible. [emenda de Rowe: invisible]”216 (3.2.295-99). Uma grande fonte de humor sexual são os duplos sentidos involuntários incorridos pela Taverneira. Falando de Falstaff, ela diz: “…he stabbed me in my own house, most beastly, in good faith. A cares not what mischief he does; if his weapon be out, he will foin like any devil, he will spare neither man, woman, nor child.”217 (2.1.16-18). No verbete foin, descobrimos que o verbo, originalmente significando “estocar com arma pontiaguda”, ganha o sentido de copular. Já weapon (arma) traz “insinuação de pênis”, stab (estocar) é definido como “penetrar sexualmente”, e beast alude “à loucura e ao animalismo que pode acompanhar a paixão sexual”.

Em Henrique V, com o sumiço de Falstaff, a obscenidade desempenha um papel bem menos importante do que em ambas as partes de Henrique IV (p.104). Duas são as passagens com piadas obscenas: a lição de inglês de Catarina – em que encontramos os trocadilhos foot/foutre (pé em inglês/transar em francês) e count/cunt (conde/vagina) – e o diálogo de Henrique com Borgonha que sucede à corte de Catarina.

BURGUNDY …If you would conjure in her, you must make a circle. […] Can you blame her […] if she deny the appearance of a naked blind boy in her naked seeing self? It were, my lord, a hard condition for a maid to consign to.

[…]

KING HENRY …I shall catch the fly, your cousin, in the latter end, and she must be blind too.

BURGUNDY As love is, my lord, before it loves.218

V.ii.288

Analisemos a primeira fala recorrendo ao glossário de Williams: temos os verbetes conjure up, down: “alusivo a ereção e detumescência”; circle “alusivo a vulva”; naked seeing self: “alusivo ao olho adicional das mulheres” (naked blind boy sugerindo pênis); e hard: “insinuação para pênis ereto”. O segundo trecho alude à virgindade de Catarina, que deve ser “cega do lado posterior”, como “o amor é, até que ama”. Colman salienta que a obscenidade é mais que “embelezamento trivial” porque, na trama política, “a princesa simbolicamente é a França”219 (p.106, ênfase no original), conforme é expresso pelo Rei da França: “…the cities turned into a maid, for they are all girdled with maiden wall that war hath never entered.220 (5.2.286-288). O uso de palavras e frases obscenas, um acréscimo às fontes, reforça essa associação.

A obscenidade é a mais marcante diferença entre Como quiserem e sua fonte, o romance Rosalynde (1590) de Thomas Lodge (1558 – 1625), cujas figuras de porcelana dão lugar ao realismo cínico do bobo Touchstone, e às tiradas picantes de Célia e Rosalinda. O melancólico Jaques (cujo próprio nome é uma piada coprológica com jake, latrina), embora geralmente livre de obscenidade, incorre em dois trocadilhos, supostamente citando Touchstone:

…And so from hour to hour we ripe and ripe,

And then from hour to hour we rot, and rot,

And thereby hangs a tale.’221

II.vii.26

A semelhança entre hour (hora) e whore (prostituta) era mais marcada na chamada Original Pronuntiation (Pronúncia Original), modo como as palavras eram articuladas no tempo de Shakespeare, conforme reconstituído pelo trabalho de David e Ben Crystal; já tale (conto) era um trocadilho fácil para tail (rabo, sugeria as partes sexuais masculina e feminina, cf.p.69), e o verbo to hang (ficar dependurado) poderia indicar “impotência doente” (p.110).

O grupo seguinte reflete em seu uso de obscenidade uma repugnância sexual, uma característica do período inicial do reino de Jaime I, marcado por obscenidade séria na dramaturgia (p.112), e por maior leniência quanto aos modos sexuais da corte, como já vimos (cf.p.59). Este grupo inclui as tragédias Hamlet (1600), Otelo (1604), Rei Lear (1605), e Timon de Atenas (1607), além das tragicomédias que “usam obscenidade como meio para repugnância ou agressão”222 (idem): Troilus e Créssida (1601), Péricles (1608), e Cimbeline (1609). As discussões sobre Troilus e Créssida serão incluídas no capítulo dedicado à peça. Medida por medida, embora escrita no mesmo período, é classificada pelo autor em outro grupo – aquele no qual a obscenidade introduz “um senso de tolerância” (cf.p.89) – por tratar a sexualidade de modo mais bem humorado, ou seja, não há repugnância ou agressão no conteúdo sexual. Desens (1994) também aponta que, no período jaimesco, um “desejo de explorar temas sexuais em maior profundidade se reflete na ascensão do drama satírico e da forma jaimesca de tragicomédia…”223 (p.52).

Hamlet tem recebido muita atenção da crítica pós-freudiana devido ao componente edipiano do protagonista. O casamento apressado da mãe com o tio torna o príncipe um misógino convicto; e é Ofélia, inicialmente, a vítima de agressão verbal de natureza sexual:

HAMLET I could interpret between you and your love, if I could see the puppets dallying.

OPHELIA You are keen my lord, you are keen.

HAMLET It would cost you a groaning to take my edge off.224

III.ii.240

A resposta de Ofélia (keen significando satírico) sugere um sentido obsceno para puppets dallying (fantoches balançando), mas o sentido é incerto; no glossário de Williams, a entrada puppets dallying nos diz que “vários comentadores sentiram uma coloração obscena”, proposições incluindo a sugestão dos movimentos dos seios225 e voyeurismo por parte de Hamlet226. A expressão to take one’s edge off sugere aqui “tirar a ereção” (Williams, edge), o que custaria a Ofélia um gemido (perda de virgindade, embora groaning fosse geralmente usado para a dor do parto).

Colman rejeita o sentido comumente atribuído à palavra nunnery (convento), aquele de “bordel”, na primeira cena do terceiro ato, quando Hamlet hostiliza Ofélia (get thee to a nunnery). Diz ele que “saber que tal uso era possível no início do século XVII não é em si suficiente para demonstrar que Shakespeare dele lança mão para Hamlet”227 (p.14). Essa instância exemplifica, para ele, “a importância do tom geral de uma passagem em determinar o que é indecente e o que não é”228 (idem). Como Hamlet é o personagem mais inescrutável de Shakespeare, parece-nos difícil determinar qual era sua intenção; certamente o significado ostensivo é o literal (convento), e a menção a evitar “conceber pecadores” faz, nesse caso, mais sentido, mas fica aberta a possibilidade do duplo sentido para editores e diretores.

Na cena do quarto, Hamlet se mostra obcecado com a sexualidade da mãe:

Rebellious hell,

If thou canst mutine in a matron’s bone

[…]

Nay, but to live/ In the rank sweat of an enseamed bed,

Stewed in corruption, honeying and making love

Over the nasty sty229

III.iv.82,91

A maior parte do conteúdo sexual deste grupo de peças não é de natureza cômica, como é o caso do exemplo acima – e Colman aparentemente amplia sua definição de obscenidade para incluir tais discussões – mas uma piada sexual eventualmente ocorre. É o caso da troca entre Hamlet e os recém-chegados Guildenstern e Rosencrantz sobre as “partes secretas da Fortuna”:

HAMLET Then you live about her waist, or in the middle of her favours?

GUILDERNSTERN Faith, in her privates, we.

HAMLET In the secret parts of Fortune? O, most true; she is a strumpet.230

II.ii.228

Depois de Hamlet, ainda segundo Colman, a personagem com mais linhas obscenas é, surpreendentemente, Ofélia em sua loucura. Ou nem tanto, uma vez que “não surpreende que Ofélia, tendo perdido o juízo, deva agora ser apresentada repisando obsessivamente os aspectos sexuais de uma inocência perdida”231 (p.116). É uma interpretação possível que Ofélia se referia a si mesma e a Hamlet ao cantar “Quoth she, ‘Before you tumbled me,/ You promised me to wed.’232 (IV.v.67), ficando implícito que os dois teriam ido para a cama.

Colman aponta a semelhança entre Otelo e Hamlet: homens ilustres dão vazão a obscenidades viciosas, fruto da desilusão com suas amadas. “Desdêmona e Ofélia são inocentes e castas, ainda assim, eles se dirigem a elas como se fossem prostitutas”233 (p.121). Colman vê em Otelo uma prova de que Shakespeare, em 1604, “aprendeu a usar os aspectos amargo e alegre da indecência em poderosa combinação”234 (p.126). Iago usa imagens de animalismo, e de cunho racista, para sugerir a Brabantio a cópula entre Otelo e Desdêmona: “Even now, now, very now, an old black ram/ Is tupping your white ewe”; “you’ll have your daughter covered with a Barbary horse”235 (I.i.91,119); e, sem sucesso, tenta envolver em diálogos obscenos Desdêmona (“You rise to play and go to bed for work236, II.i.113), e Cássio (“What an eye she has! Methinks it sounds a parley of provocation237, II.iii.20). Um exemplo do engenho de Iago é o episódio conhecido como “o sonho de Cássio”, em que narra como este teria acariciado seu corpo em sonho dizendo o nome de Desdêmona. Colman vê na passagem uma dupla obscenidade “já que combina sugestões indefinidas de sodomia com a mais precisa descrição de um coito em todo o cânone de Shakespeare”238(p.123). Já a obscenidade de Otelo seria de um tipo desesperado, um indicador de seu autocontrole flutuante a partir de certo ponto. Chegada enfim a revelação pública das maquinações de Iago e da inocência de Desdêmona, não há mais espaço para a obscenidade. A última linha da canção do salgueiro (“If I court moe women, you’ll couch with moe men239, IV.iii.54) cumpre a mesma função dramática que a obscenidade nas canções de Ofélia. Emília, nessa cena, assume postura análoga à da Ama de Romeu e Julieta, poderia Colman observar, contrapondo à idealização do amor um realismo calejado: falando sobre adultério, Emilia garante que não o cometeria pela luz do céu, preferindo para isso o escuro: “Nor I neither, by this heavenly light;/ I might do ‘t as well i’ th’ dark.240 (4.3.75-76).

Assim como Romeu e Julieta, Rei Lear traz linhas obscenas tão logo se inicia, no diálogo entre Kent e Gloucester a respeito do bastardo Edmund, sobre quem seu pai diz: “yet was his mother fair; there was good sport in his making, and the whoreson must be acknowledged241 (I.i.16). A concepção de Edmund ganha cores mais morais, e sombrias, no fim da peça, Edgar dizendo ao meio-irmão “The dark and vicious place where thee he got/ Cost him his eyes242 (V.iii.170). Outras fontes de obscenidade são o Bobo, a performance de “Pobre Tom” de Edgar, e a diatribe misógina de Lear, que, juntas, apontam, segundo o autor, para “a visão da peça do impulso sexual como uma força no destino humano”243(p.127), o que é enunciado sem uma fundamentação muito sólida.

O humor do Bobo traz um tipo de obscenidade que é, geralmente, periférico, mas pode ter a função dramática de criar um “gélido pathos em momentos de clímax.”244 (p.128). O exemplo dado é da passagem em que Lear se desespera (“O let me not be mad, not mad, sweet heaven!245; 1.5.39) e o Bobo contrasta a tragédia pessoal do rei apunhalado pelas filhas mais velhas com uma canção indecente: “She that’s a maid now, and laughs at my departure,/ Shall not be a maid long, unless things be cut shorter.”246 (I.v.48). O personagem Poor Tom, assumido por Edgar, por sua vez, retorna insistentemente aos temas de fornicação e adultério:

…served the lust of my mistress’ heart and did the act of darkness with her […] Keep thy foot out of brothels, thy hand out of plackets.247

III.iv.83,86;

No glossário de Williams, temos em placket: “anágua, daí a mulher usando; também a fenda no topo de uma saia ou anágua, daí vagina”248. Lear em sua loucura tem um discurso (IV.vi.110) em que, dirigindo-se a Gloucester, menciona o tema de Medida por medida, a punição ao crime sexual: “Adultery?/Thou shalt not die. Die for adultery? No.249 Mais adiante, incita à cópula: “Let copulation thrive250, e por fim faz sua invectiva contra a mulheres, especificamente contra a sua sexualidade:

Down from the waist they are centaurs,

Though women all above.

But to the girdle do the gods inherit;

Beneath is all the fiend’s. There’s hell, there’s darkness,

There is the sulphurous pit, burning, scalding,

Stench, consumption!251

4.6.122-27

Edgar fará na cena final a mesma associação entre o sexo da mulher e um lugar de trevas, como visto acima (cf.p.86).

Se nos três primeiros atos de Timon de Atenas há muito pouca indecência – e aquela que há vem do humor negro de Apemantus – o quarto ato “traz uma explosão de obscenidade amarga e obcecada vinda do herói da peça”252, antes e após o surgimento no palco das prostitutas Phrynia e Timandra. Em sua diatribe, Timon manda a empregada para a cama do patrão, pois a patroa está no bordel (“Maid, to thy master’s bed;/Thy mistress is o’th’brothel.253; 4.1.12-13). Em outro momento, a alusão é à sífilis e às suas consequências como ossos ocos, narizes corroídos e calvície: “Consumption sow/ In hollow bones of man; […] Down with the nose,/ Down with it flat, take the bridge quite away” […] make curl’d-pate ruffians bald254 (4.3.152-153; 158-159; 161). Colman observa que Timon de Atenas e Troilus e Créssida são as peças em que o cinismo sobre a experiência sexual tem a última palavra sobre o tema (p.134).

Cimbeline é uma peça que no tema sexual destoa do agrupamento tradicional de romances ou peças tardias, tendo afinidades com Otelo, Rei Lear e Timon de Atenas, “peças nas quais os elementos sexuais são raramente engraçados e frequentemente sinistros”255 (p.135). A obscenidade cumpre distintas funções para os três personagens a ela associados: Iáquimo, Póstumo e Cloten. Iáquimo, uma versão menos bem sucedida de Iago, usa-a para provocar ciúmes: “but you know strange fowl light upon neighbouring ponds256 (I.iv.84). Póstumo, convencido do adultério de Imógene, é acometido de “uma tipicamente jaimesca náusea sexual”257 (p.136): “she hath bought the name of whore thus dearly258 (II.iv.128). Nossa empatia com o herói é diminuída por suas “fulminações obscenamente absurdas”:

This yellow Iachimo in an hour, was’t not?

Or less? At first? Perchance he spoke not, but,

Like a full-acorned boar, a German one,

Cried ‘O!’ and mounted;.259

2.5.15-18

Cloten representa outra ameaça à castidade de Imógene, e usa de duplos sentidos grosseiros para se referir a ela; diz ele aos músicos: “Come on, tune. If you can penetrate her with your fingering, so. We’ll try with tongue too260 (2.3.14-15). Duas cenas de Cimbeline são sexualmente carregadas de uma forma sinistra: a primeira é Iáquimo invadindo o quarto de Imógene, um estupro simbólico reforçado pela presença do livro aberto na história ovidiana do estupro de Filomel (referência já usada em Titus Andronicus); a segunda é quando Imógene acorda ao lado do corpo decapitado de Cloten e o toma pelo marido Póstumo, numa versão mórbida de truque-do-leito (bed-trick), recurso dramático que envolve uma substituição de parceiro na cama, e figura em duas das peças-problema, sendo discutido adiante.

A questão da autoria dos dois primeiros atos de Péricles não afeta o estudo da obscenidade, uma vez que ela só surge no quarto ato, consensualmente de Shakespeare, no qual três cenas se passam em um bordel. Tais cenas têm sido comparadas com o submundo de Medida por medida. O Cafetão fala de suas prostitutas, contaminadas pelas doenças venéreas: “and they with continual action are even as good as rotten261 (IV.ii.8-9), as quais podem ser letais: “the poor Transylvanian is dead that lay with the little baggage”262 (4.2.17-18). Em relação à fonte, o romance The Pattern of Painful Adventures (1576), de Lawrence Twyne (c.1540 – 1588), a peça de Shakespeare elimina a sugestão de prosperidade do negócio do sexo e enfatiza a lascívia depravada de seus agentes. Colman postula que, “do ponto de vista da técnica em desenvolvimento de Shakespeare no uso dramático de obscenidade, Péricles mostra o balanço mais distante do pêndulo para longe das indecências casuais de suas primeiras comédias”263 (p.140). A indecência está plenamente integrada à trama, e cumpre a função dramática de aumentar a expectativa quanto ao futuro de Marina.

O último grupo analisado é caracterizado por um “senso de tolerância” (p.143) introduzido pela obscenidade. Medida por medida pertence a este grupo, mas será discutida em um capítulo próprio. As demais peças seriam a tragédia Antônio e Cleópatra (1606), e as últimas três peças: Conto de inverno, (1610), A tempestade (1611), e a parceria com John Fletcher (1570 – 1625), Henrique VIII (1612). Colman não aborda a outra colaboração da mesma dupla, Os dois primos nobres. Antônio e Cleópatra é regida pela mesma dualidade que Medida por medida, uma vez que Shakespeare “pode ser visto manipulando a obscenidade de uma forma que, simultaneamente, reconhece o poder de corromper do impulso sexual e assevera sua resiliência vital”264 (p.143). Medida por medida também “aponta adiante para as complexidades de Antônio e Cleópatra e Conto de inverno, onde o sexo será mais do que nunca capaz de despedaçar o tecido social”265 (p.147). Colman mostra que, nesse grupo final, a “tendência a discriminar na colocação dramática de indecência agora atinge o ponto culminante”266 (p.144).

Em Antônio e Cleópatra, ambas visões do sexo, como uma força vital a ser celebrada e como impulso destrutivo para os protagonistas e suas relações políticas, são representadas antiteticamente: “mais uma batalha shakespeariana entre um amor idealizado e uma oposição galhofeira”267 (p.147). Antônio é acusado de se tornar “a strumpet’s fool” (o bobo de uma puta), seu coração transformado em “the bellows and the fan/ To cool a gipsy’s lust268 (I.i.9). As funções da obscenidade em Antônio e Cleópatra são ajudar a “estabelecer e manter na peça o equilíbrio entre o transcendentalismo do caso amoroso e a deveras aparente sensualidade”269 e “contrastar Cleópatra temperamentalmente com Antônio”270 (p.148). Enobarbus comenta a morte de Fulvia de modo equívoco: If there were no more women but Fulvia, then had you indeed a cut, and the case to be lamented.271 (I.ii.156), onde “cut” e “case” sugerem um sentido auxiliar de genitália feminina. Antônio, ao se crer traído por Cleópatra, recorre à convenção dos chifres: “O that I were/ Upon the hill of Basan, to outroar/ The horned herd!272” (3.13.126-28).

Conto de inverno tem dois momentos de obscenidade: o primeiro nas fantasias ciúmentas de Leontes, que o aproximam de Otelo e Póstumo (sem um instigador), e outro nas cenas pastorais na Boêmia. Leontes se convence da traição de Hermíone (tão inocente quanto Desdêmona, Imógene e Hero) e se lamenta:

Inch-thick, knee-deep,o’er head and ears a forked one!

Go play, boy, play: thy mother plays, and I

Play too – but so disgraced a part, whose issue

Will hiss me to my grave.273

I.ii.186

Mais adiante, recorre a uma imagem já familiar para a temida infidelidade feminina: “his pond fished by his next neighbour274 (1.2.194), similar à usada por Iáquimo (cf. p.88) e também – ainda que não se trate de infidelidade – ao “groping for trouts in a peculiar river275 com que Pompeu descreve o “crime” de Cláudio em Medida por medida.

O Pastor, ao encontrar Perdita abandonada, apressa-se em julgar o ato sexual que a engendrou: “this has been some stair-work, some trunk-work, some behind-door-work. They were warmer that got this than the poor thing is here.276 (III.iii.72-74). Um personagem que introduz certa dose de obscenidade é Autólico: “…summer songs for me and my aunts/ While we lie tumbling in the hay277 (4.3.11-12); aunt aqui significa “prostituta”, e to tumble sugere a cópula. Mesmo Perdita incorre em leve obscenidade ao falar sobre o craveiro mesclado, os “bastardos da natureza”.

A tempestade é uma peça de pouca impropriedade vocabular. “Afora [um] meio-oculto embate entre licenciosidade e controle, tal como simbolizado [nos personagens] Caliban e Ferdinand, a obscenidade tem pouco espaço em A tempestade.278 (p.155). Esse embate se concretiza na tentativa de estupro de Miranda por Caliban antes da ação da peça (“I had peopled else/ This isle with Calibans”279; I.ii.350), e no empenho de Próspero para que Ferdinand e a filha não apressem a consumação do casamento (“Look thou be true; do not give dalliance/ Too much the rein280; 4.1.56-57). Na mascarada apresentada por Próspero, é peculiar que Ceres (deusa da fertilidade) seja convidada, enquanto Vênus e Cupido ficam de fora. Para Colman, esta peça é a prova de que Shakespeare “progressivamente perdeu o interesse no uso de lubricidade como um simples arranca-gargalhadas”281 (idem).

Sobre Henrique VIII, Colman se contradiz. Apesar de dizer que a indecência é periférica, e que, afora quando a carnalidade é imputada a Wolsey, a obscenidade não penetra a trama, restringindo-se aos pequenos papéis, o autor defende que

Ao reviver… a tradição da peça histórica elisabetana, Shakespeare ou Fletcher recaíram facilmente nos usos de obscenidade que notamos em tais obras como Henrique VI, contribuindo para a caracterização de figuras principais e para a vulgarização dos vulgares.282 (p.156)

Há questionamentos que podem ser feitos ao trabalho de Colman. Sua classificação das peças em grupos tem bastante sentido prático, mas pode levar a distorções como ver “um senso de tolerância” (sexual) em A tempestade, ou juntar na mesma categoria peças tão díspares nesse quesito quanto Rei João e Henrique IV parte II. No que se refere às peças-problema, vimos que cada uma das três recai em um grupo distinto; entretanto, como mostraremos nos capítulos seguintes, há marcadas semelhanças. De qualquer forma, The dramatic use of Bawdy in Shakespeare tem o mérito de abordar o tema de uma perspectiva crítica, para além dos glossários que cuidam de palavras descontextualizadas, e segue relevante até hoje.

 

Capítulo 3: Troilus e Créssida

Here is such patchery, such juggling, and such knavery:

all the argument is a whore and a cuckold…

(2.3.63-64)

Um enigma genérico, Troilus e Créssida é apresentada como peça histórica no frontispício de ambas as versões (ou estados) do in-quarto de 1609283, ao passo que a epístola anônima adicionada ao segundo estado (A never writer to an ever reader; New Cambridge Shakespeare, p.73) elogia a peça como uma comédia; no Folio de 1623, planejou-se sua inclusão dentre as tragédias, seguindo Romeu e Julieta, terminando-se por enxertá-la entre as peças históricas e as tragédias. As tentativas de descrevê-la incluem “sátira cômica” e “sátira trágica”.

A tradição homérica da Guerra de Troia, chegada a Shakespeare pela tradução de George Chapman (1559-1634) dos sete primeiros livros da Ilíada, e indiretamente pelo filtro medieval de Geoffrey Chaucer (c.1340-1400), John Lydgate (c.1370 – 1451), William Caxton (1421-1491) e Robert Henryson (c.1425 – c.1500), serve de matéria prima para um drama sombrio e cáustico, filosófico e hermético, engraçado e obsceno. Os heróis homéricos se engajam em comportamentos ridículos – em especial os gregos, uma vez que os ingleses se associavam a Troia através de um mítico fundador Brutus, descendente de Enéias. Nesse contexto, o amor malfadado dos personagens-título – uma criação de Benoît de Ste. Maure (séc. XII) – é facilitado pelo alcoviteiro-mor, Pandarus – pander passou a denominar alcoviteiro na língua inglesa, a partir do século XV – para ser desfeito por uma transação de guerra em que Créssida é entregue aos gregos, tornando-se amante de Diomedes.

Na primeira seção deste capítulo, será feita uma breve revisão da fortuna crítica sobre a peça. A segunda seção traz a abordagem crítica da obscenidade em Troilus e Créssida por E.A.M. Colman, em The dramatic use of Bawdy in Shakespeare (1974). A última seção busca explorar o conteúdo sexual cômico da peça através do léxico, usando como ferramenta principal o glossário de Gordon Williams, Shakespeare’s Sexual Language (1997). O humor sexual da peça será confrontado com as teorias do humor apresentadas no primeiro capítulo e com a análise do humor sexual de G. Legman, quando possível.

3.1 Crítica

A introdução da edição New Cambridge Shakespeare (2003, por Anthony B. Dawson) defende que Troilus e Créssida (1601) desapareceu dos palcos logo após escrita, o que teria permitido ao autor da epístola anônima incluída no segundo estado da edição in-quarto de 1609 postular que a peça “nunca [fora] desgastada pelo palco”284. A peça teve pouca atenção da crítica e raras encenações; sua reabilitação se deu no século XX, quando não apenas a personagem de Créssida ensejou muitos estudos pela crítica feminista, mas também o que se costumava apontar como defeitos da peça, segundo ele,

a fragmentação estrutural e temática, a instabilidade de personagem, o tom frequentemente amargo ou irônico, a incongruidade inovadora de combinar romance com sátira ou heroísmo com pomposidade, o apelo ao grotescamente físico em meio a idealismo altaneiro.285 (p.5),

passou a apelar a um público afeito às “incertezas, ironias, e inconclusividade de romances modernistas ou teatro do absurdo”286 (p.3). De fato, George Bernard Shaw (1856 – 1950) havia dito do conjunto das peças-problema que “‘em tais peças impopulares tais como Bom é o que acaba bem, Medida por medida, e Troilus e Créssida, temos [Shakespeare] pronto e disposto a começar no século XX, se ao menos o XVII o permitisse’.”287 (apud Muir & Wells, eds., p.126).

Dawson destaca em Troilus e Créssida que “o fracasso e a fraqueza humana são seu tema, e seu tom multivocal combina ceticismo corrosivo, sátira espirituosa, lirismo idealizado, premonição profética, humor coloquial, especulação filosófica, e retórica política verborrágica.”288 (p.1). Sobre a questão do gênero, diz ele que:

A peça continuamente se aproxima da tragédia – por exemplo, no dilema de Créssida, a dor de Troilus, e a morte de Heitor – mas nunca vai até o fim nesse caminho. E, embora seja frequentemente muito engraçada, especialmente no modo como faz troça e diminui ambos heróis e amantes, ela certamente não é uma comédia no sentido usual.289 (p.4)

O editor é claro ao dizer que Troilus e Créssida “tem sempre e obstinadamente se recusado à categorização…”290 (p.1) John Dryden (1631 – 1700), no período da Restauração291, reescreveu a peça de modo a torná-la uma tragédia romântica convencional. Dawson enfatiza os “paralelos estruturais” (p.13) que compensam a assimetria e a descontinuidade da peça, o primeiro sendo a polaridade entre amor e guerra, que determina as duas tramas relacionadas entre si, a da guerra de Troia e a do amor entre os personagens-título. Há também personagens paralelos; Helena e Créssida “são um caso em questão: ambas são emblemas de guerra; cada uma delas muda de lado…”292 (p.14); também é o caso de Heitor e Aquiles, principais guerreiros de cada campo, com Ajax sendo confrontado com ambos; outro paralelismo é entre Troilus e Diomedes, rivais pelo amor de Créssida, aquele ingênuo e cavalheiresco, e este arrogante e agressivo. Pandarus e Tersites são os comentadores de cada lado, com o primeiro tendo maior influência na trama; “cada um é um voyeur e um cínico, embora Pandarus tenha uma rósea veia romântica também, o que evita que ele seja tão incisivo e devastadoramente reducionista quanto sua contraparte grega.”293 (p.16); ambos figurarão proeminentemente na análise do humor sexual. Sobre Créssida, Dawson salienta (p.27) o caráter tradicional de sua traição, e a enorme atenção crítica que a personagem passou a despertar, explicada pelo surgimento da crítica feminista e pela própria natureza enigmática da troiana. Shaw via em Créssida “‘a primeira mulher verdadeira de Shakespeare’”294, mas por muito tempo ela foi diminuída como uma libidinosa oferecida. Para o editor, a fala desinibida de Créssida sobre sexo não é prova de experiência prévia, pois a ela também recorrem personagens como Pórcia e Beatriz.

O artigo de Michael Jamieson, The Problem Plays, 1920 – 1970: a retrospect (Muir & Wells, eds. p.132-35) ressalta que Troilus e Créssida não teve entusiastas tão cedo quanto as outras duas peças-problema, destacando a visão de J.C. Maxwell (1831-1879), de que Troilus e Créssida é “‘a mais isolada das Peças do Meio”295, enquanto Medida por medida e Bom é o que acaba bem compartilham certo parentesco, com fontes italianas e truques-do-leito (bed-tricks) em suas tramas. Jamieson também aponta que Wilson Knight (1894 – 1985), em Wheel of Fire, elabora uma tese segundo a qual Troilus e Créssida opõe “’intuição’ e ‘emoção’ (os troianos) [a] ‘intelecto’ e ‘razão’ (os gregos).”296 Caroline F.E. Spurgeon (1869 – 1942) estudou as imagens de Shakespeare em Shakespeare’s Imagery and What It Tells Us, e detectou em Troilus e Créssida imagens recorrentes de comida e doença. A metáfora do preparo de um bolo para a união sexual, usada por Pandarus, e inúmeras menções a doença vindas tanto de Pandarus quanto de Tersites serão vistas adiante.

Una Ellis-Fermor (1894 – 1958), defendendo a peça como um testemunho da ordem, apesar da afirmação do caos, foi repreendida por Harley Granville-Barker (1887 – 1946), por não “‘distinguir entre as melhores peças de Shakespeare e as piores’”297 (p.133). O.J. Campbell, em Comicall Satyre and Shakespeare’s Troilus and Cressida, relaciona a peça com as sátiras de Ben Jonson (1572 – 1637) e John Marston (1576 – 1634), e condena os amantes por sua luxúria. Brian Morris defendeu o status de tragédia para a peça em The Tragic Structure of Troilus and Cressida, reclamando que as peças-problema “‘foram forçosa e desigualmente emparelhadas’.”298 (p.134). Quanto ao gênero, Jamieson salienta que o que ele chama de “‘peça de enigmas’ continua sendo vista como comédia, sátira cômica, tragédia, e sátira trágica.”299 (p.134).

Para a crítica mais recente, recorremos a Harold Bloom e A.D. Nutall. O primeiro, em seu Shakespeare: the invention of the human (1998), faz uma observação em referência ao título de seu livro, que designa a profundidade psicológica dos personagens, a qual estaria ausente das peças-problema: “a arte de caracterização de Shakespeare retira-se de Troilus e Créssida…300 (p.330) e não há interioridade

nas comédias problemáticas de Troilus e Créssida, Bom é o que acaba bem, e Medida por medida… Troilus e Tersites, Helena e Parolles, Isabella, Ângelo, Duque Vicentio, e Barnardine – todos esses abundam em complexidades psíquicas, mas se mantêm opacos para nós, e Shakespeare não diz quem e o que eles realmente são.301 (p.331)

Bloom conclui dizendo que “magnífica em linguagem, Troilus e Créssida não obstante se retrai do maior dom de Shakespeare, sua invenção do humano.”302 (p.344).

O crítico norte-americano é duro com ambos os personagens-título; na verdade, com todos os personagens, exceção feita talvez a Tersites, o qual “fala pela peça, se não por Shakespeare”303 (p.328) e é “um niilista, mas [também] o único personagem na peça que realmente tem um senso de valor intrínseco ultrajado.”304 (p.332). Sobre Troilus, ele diz que, apesar do fato que o príncipe troiano “engaja nossas simpatias”, ele é “fátuo, dado à auto-comiseração, amante do amor mais do que de Créssida, e ferozmente confuso…”305 (p.332), além de “vaidoso e mimado”306 (p.333). Diz ainda Bloom que “Troilus é para o amor o que Heitor é para a guerra, Ulisses para questões de Estado, Aquiles para a supremacia agonística: são todos impostores, maus atores.”307 (p.333) e que “o próprio Troilus talvez seja o personagem menos interessante da peça.”308 (idem). Sobre Créssida, Bloom se alinha com a corrente crítica que a retrata em consonância com a avaliação que Ulisses dela faz: uma libidinosa oferecida: “Créssida combina com Troilus muito bem, ela é do estilo dele, e do estilo de Diomedes também, e de todos aqueles que virão após Diomedes.”309. O crítico relativiza um ataque que podia ser muito direto, mas o faz ainda assim: “se padrões normativos pudessem ser aplicados a qualquer um nesta peça (e não podem), então Créssida é uma puta, mas quem não é em Troilus e Créssida?”310 (p.334).

Se Bloom considera que há em Troilus e Créssida “algo da aura de Hamlet311 (p.327), e vê no conjunto das peças-problema uma “exuberância negativa, quase como se uma fusão de Hamlet e Falstaff houvesse escrito essas peças”312 (p.339), para A.D. Nutall, em Shakespeare the Thinker (2007), “Hamlet é o autor de Troilus e Créssida – ou, pelo menos, Troilus e Créssida é a peça que Hamlet poderia ter escrito.”313 (p.205) Trata-se de uma peça que “deixa um gosto amargo na boca”, e na qual “as imagens são tão repulsivas que o riso é por elas morto.” 314 (p.206). Panadarus, para Nutall, é “uma figura de horror”, e a espirituosidade de Tersites, “não mais sociável como a espirituosidade deve ser”, não passa de “coprofagia mental.”315 (idem). O crítico salienta o caráter genérico peculiar da peça:

herói e heroína são mantidos (sem remorso algum) vivos no fim, e assim um requerimento primário da tragédia não é cumprido. Também não temos a grandiosidade própria da tragédia. Ao mesmo tempo, no entanto, não temos nada da felicidade própria da comédia.”316 (pp.206-207)

É registrado o fato de que nesta peça – escrita possivelmente para representações particulares nas escolas de Direito (Inns of Court), e portanto para a “nata intelectual” de Londres –

Shakespeare é mais intelectual, mais tecnicamente filosófico… do que em qualquer outra [peça]. Ao mesmo tempo, ele apresenta tal atividade mental exagerada como uma patologia… […] Em Troilus e Créssida, o mundo todo está doente com inteligência.317 (p.207)

Outras observações feitas sobre a peça incluem a de que ela representa “um retrato maneirista, conscientemente medievalista, da antiguidade clássica.”318 (p.207) e também a de que a peça “não tem um início natural, nenhuma grande conclusão natural na morte. O mundo que ela retrata é fraturado, caótico, indefinido.”319 (p.210)

Nutall concorda com Bloom quando diz que “as pessoas da peça não têm nada da rica humanidade daquelas em outras peças. Aqui funciona, pelo menos desta vez, a ideia de L.C. Knights de que o personagem dramático começa e termina com o que vemos.”320 (p.211). Nutall aponta como consequência deste “experimento de Shakespeare em retirar [a] rica humanidade das pessoas da peça”321 (p.217) a falta de acabamento no trecho em que Heitor muda de posição na discussão sobre continuar ou não a guerra: “Apenas Troilus e Créssida, das peças de Shakespeare, não contém “personagens de amor”, como definiu John Bayley em seu livro com esse título em 1960. Quando o poeta não ama seus personagens, sua atenção vagueia.”322 (idem). Entretanto, o crítico registra que “mesmo nesta peça, os personagens não são de todo ocos”323 (p.219); ainda que a despedida do casal-título na manhã seguinte à noite de amor, quando comparada à de Romeu e Julieta, pareça “sem vida”, o “temor sub-trágico, ignóbil, de Troilus [“Be thou but true of heart”324] é uma das coisas que salvam Troilus e Créssida de ser ela mesma uma obra de arte fria e abstrata.” (p.220)

3.2 A abordagem crítica da obscenidade de E.A.M. Colman

Colman agrupa Troilus e Créssida com Hamlet, Rei Lear, Otelo Timon de Atenas, Péricles e Cimbeline – peças nas quais a obscenidade reflete uma repulsão sexual. Ele vê em Troilus e Créssida uma zombaria do ideal de amor, e avalia que, na peça, “a função da obscenidade é agir como agente depreciador”325 (p.117). O autor observa que “quanto mais os amantes se esforçam para tornar suas ações transcendentais, mais mundanos e físicos o serviço de um alcoviteiro mostra-os serem”326 (p.117-18).

Pandarus, “em grande medida menos respeitável que seu original em Troilus and Criseyde, de Chaucer”327 (p.118), no momento cheio de tensão em que Troilus recebe a carta de Créssida, enumera “o que os elisabetanos tomariam como sendo sintomas venéreos:”328(idem) “A whoreson phthisic, a whoreson rascally phthisic so troubles me, […] and I have a rheum in my eyes too and such an ache in my bones…329 (5.3.101-04). Segundo o autor,

O mal-estar generalizado que Pandarus descreve podia de fato advir da sífilis em sua prolongada fase secundária, assim como os olhos lacrimejando e juntas doloridas podiam ser sintomas da irite e da artrite às vezes associada com a gonorreia em estágio avançado.330 (idem)

Quanto a Créssida, Colman observa que, se logo que ela surge temos a impressão de uma moça liberada e experiente (“…If I cannot ward what I would not have hit, I can watch you for telling how I took the blow, unless it swell past hiding and then it’s past watching.331; 1.2.228-30), quando ela se entrega a Troilus, “nada poderia estar mais longe da calma auto-possessão de uma biscate experiente.”332 (p.119).

My lord I do beseech you, pardon me –

Twas not my purpose thus to beg a kiss;

I am ashamed – O heavens, what have I done?

For this time will I take my leave, my lord.333

3.2.117-20

Segundo ele, não há nada que sugira que tais hesitações sejam fingidas, advindo na verdade de “inocência residual”. Ocorre que Créssida é uma personagem célebre por sua opacidade, e é difícil decifrar a verdade sobre ela. A edição New Cambridge Shakespeare traz a nota 20n: “Novamente, a decisão repentina de Créssida de ir embora parece derivar tanto de ansiedade quanto de estratégia”334. Já Kenneth Muir, no artigo Troilus and Cressida (in Muir & Wells, eds. p. 99), se alinha com o personagem Ulisses, vendo-a como uma “daughter of the game” (prostituta); ele avalia que para que o comportamento de Créssida na sua entrega aos gregos fosse plausível, “Shakespeare precisa sugerir nas cenas iniciais que ela é um tanto coquete”335. Colman percebe no tratamento de Créssida o mesmo procedimento adotado com Júlio César: apresentar deles retratos positivos e negativos; Créssida é então uma “criação caleidoscópica” (p.120): a perfeição vista por Troilus no início, a perfídia vista por ele no fim, a luxúria vista por Ulisses, e muitas mais – a crítica feminista, por exemplo, enxerga nela uma jovem astuta negociando sua delicada posição em um mundo hostil.

Sobre Tersites, Colman diz que seu “incansável comentário enfatiza uma relação entre apetite sexual e a sórdida e cansativa Guerra de Troia”336 (idem). Sua célebre frase, “all the argument is a whore and a cuckold337 (2.3.64) é secundada por inúmeros gracejos dirigidos a Helena como adúltera e a Menelau como corno. É fácil aderir a seu cinismo vendo Helena flertar com Pandarus e um Heitor desarmado morto pelo mesmo Aquiles a quem poupara a vida. No fim da peça, a língua de Tersites se volta contra ele mesmo: “I am a bastard too, I love bastards! I am bastard begot, bastard instructed, bastard in mind, bastard in valour, in everything illegitimate…338 (5.8.7-9), o que, somado ao epílogo de Pandarus sobre doença venérea, dá à peça uma nota final “nem tanto de total repulsão sexual como de apenas uma futilidade doente.” (p.120-21). Colman defende que não se pode promover a visão de Tersites à voz da peça, nem reduzir as motivações dos amantes à mera luxúria.

Colman às vezes esboça raciocínios que não persegue até o fim, ou não esclarece a contento. Nas linhas da canção de Pandarus no encerramento da peça (“Full merrily the humble-bee doth sing/ Till he has lost his honey and his sting,339; 5.11.40-41), que se refere ao esgotamento sexual, por idade ou doença venérea, o autor enxerga uma ilustração das limitações para o amor mencionadas por Troilus, naquilo “que poderia ser o lema para boa parte da peça”340 (p.118):

This is the monstrosity in love, lady, that the will is infinite and the execution confined, that the desire is boundless and the act a slave to limit.341 (3.2.69-71).

Voltando ao trecho, o autor afirma que é “na definição desse limite, e não na destruição do ideal de amor em si mesmo, que a obscenidade cumpre um papel importante.”342 (p.121). Não fica claro como isso se dá. O que Colman parece dizer é que a peça apresenta o mundo real que as comédias românticas sempre negaram: o amor é passível de traição e o desejo é passível de doença, e esse é um sentido possível para a frase: há limitações para o ato de amar. Outro sentido se refere à potência sexual, que limita o ato mesmo sendo o desejo infinito: esse sentido é secundário, configurando obscenidade não intencional (espécie de double entendre), a qual Créssida capta e retoma: “They say all lovers swear more performance than they are able…”343 (3.2.72-73). Troilus, de quem dificilmente se poderia esperar obscenidade, apenas se referia à convenção cavalheiresca de prometer coisas impossíveis às amadas, estabelecendo um conflito entre um desejo infinito e um ato limitado.

3.3 O humor sexual de Troilus e Créssida

Para explorar o conteúdo sexual com intenção cômica em Troilus e Créssida, usaremos a edição da New Cambridge Shakespeare e o glossário de Gordon Williams, Shakespeare’s Sexual Language (lembrando que as palavras em negrito indicam um verbete). Como já mencionado, os trechos citados acompanham nota com a tradução de Bárbara Heliodora. Isolaremos as piadas sexuais por personagem, por conveniência, mas sem deixar de relacioná-las à trama.

Dos protagonistas (ou, talvez, casal-título, uma vez que a trama de amor é menos proeminente que as cenas de guerra), Troilus é confessadamente ingênuo (“I am true as truth’s simplicity/ And simpler than the infancy of truth.344; 3.2.149-50), e entusiasta do ideal de amor cavalheiresco, do qual a peça faz troça, e a pouca obscenidade que sai de sua boca é sempre da variedade não intencional, percebida por outros personagens e/ou pela plateia, ao passo que Créssida se sente à vontade em fazer gracejos de natureza sexual. Essa desenvoltura, além de linhas dúbias (“You men will never tarry345, dita na despedida de um encontro sexual; 4.2.17) levam à especulação sobre a experiência sexual prévia de Créssida. Talvez em parte por isso, Shaw a visse como “a primeira mulher verdadeira de Shakespeare” (cf.p.96). De qualquer forma, suas brincadeiras não precisam ser tomadas ao pé da letra, e esse segue sendo apenas um dos mistérios acerca da personagem.

Na cena que precede o encontro sexual, Pandarus brinca sobre a potência sexual de Troilus, que responde sem perceber nem a obscenidade do alcoviteiro, nem a sua própria.

PANDARUS…Be true to my lord; if he flinch chide me for it.

TROILUS You know now your hostages: your uncle’s word and my firm faith.346

3.2.88-90

As palavras chaves aí são flinch e firm; a primeira, to flinch, assume dois sentidos: ao ostensivo, de “vacilar, deixar de agir”, se soma o de “falhar sexualmente”, o que influencia a apreensão da segunda, firm (firme) como aludindo à ereção. A edição da Cambridge registra a insinuação sexual de flinch, enquanto Williams registra flinch (“abster-se de bebida ou sexo”347) e firm (“inquebrantável, brincando com dureza fálica”348). Ambos são casos do que Freud chamava (III-j) double entendre, o duplo sentido de natureza sexual (cf.p.32), que é um caso particular do que ele chama. “(III-i) duplo sentido propriamente dito ou jogo de palavras”, pois “é possível… fazê-las expressar dois significados diferentes”, e “nenhuma violência é feita às palavras”. Já Bergson se referia a esse fenômeno como interferência de séries aplicada ao cômico de palavras, ambos sendo verdadeiros jogos de palavras (e não trocadilhos), pois “tira-se proveito apenas da diversidade de sentidos que uma palavra pode assumir, em sua passagem do sentido próprio ao figurado” (cf.p.24). Será certamente o caso de boa parte do humor sexual analisado adiante, como é o de uma palavra que não tem seu duplo sentido registrado por Williams ou Dawson, mas é sugestiva o bastante: em “How were I then uplifted!349” (3.2.148), uplifted pode se referir à exaltação emocional ou, nos parece, à ereção, em mais uma obscenidade não intencional, reforçada pelo contexto de uma relação sexual iminente.

A outra instância de obscenidade vinda de Troilus poderia ser intencional, se aceitarmos que a desilusão de testemunhar a traição de Créssida alterou radicalmente sua visão de mundo. É no momento em que rasga a carta de Créssida (5.3.110-11): “My love with words and errors still she feeds,/ But edifies another with her deeds.”350, onde to edify (edificar) e deeds (atos) ganham sentidos sexuais, respectivamente de “provocar tumescência”351 (edify) e “ato sexual” (deed, lembrando que to do carregava sentido de cópula). A frase passa a significar que Créssida, com seus atos (sexuais) provoca ereções em Diomedes. A edição da Cambridge registra, mais uma vez abstratamente, uma possível “implicação sexual” de edifies (111n). O mecanismo de humor é o jogo de palavras verdadeiro, descrito acima, especificamente um double entendre.

Créssida tem uma espirituosidade aguda, de forte conotação sexual, que se manifesta principalmente em suas conversas com o tio Pandarus (1.2), e na noite do encontro sexual com Troilus (3.2), mas também na manhã seguinte (4.2) e mesmo em sua entrega aos gregos ela faz brincadeiras obscenas, como será visto adiante. Pandarus, elogiando Troilus a uma Créssida que se finge desinteressada, pergunta a ela:

PANDARUS …Do you know a man if you see him?

CRESSIDA Ay, if I ever saw him before and knew him.352

(1.2.55-57)

Sua resposta abre uma possibilidade de interpretação sexual através do verbo to know (conhecer), que podia implicar o chamado sentido bíblico: “travar conhecimento carnal”353 (know) com alguém. É mais um double entendre, ou jogo de palavras sexual. A edição da Cambridge registra que esta linha estabelece “uma longa série de jogos de palavra obscenos”354.

Outro exemplo de humor sexual de Créssida na mesma cena é apenas possível: “I had as lief Helen’s golden tongue had commended Troilus for a copper nose.”355 (1.2.92-93). Williams registra em nose (2) que “a cartilagem do nariz era carcomida pela sífilis, produzindo… mutilações”, e que “sifilíticos às vezes escondiam sua deformidade com um nariz metálico”, mas defende que “ela provavelmente tem o nariz vermelho dos beberrões em mente.”356 Assumindo que seja esta uma referência às consequências da sífilis, ela pertence a um grupo numeroso tanto em Troilus e Créssida como em Medida por medida, e mesmo em Bom é o que acaba bem, em que se brinca com os retalhos de veludo usados para cobrir tanto cicatrizes honrosas quanto complicações sifilíticas (4.5.75, 81)357. O mecanismo de humor, no sistema de Freud, é a “omissão como forma de alusão” (cf.p.34), pois, ao omitir a causa do nariz de cobre, ela faz justamente uma alusão à doença, que, entende-se, implica a Helena também.

Lembremos que Caroline Spurgeon viu na peça imagens de alimentação e doença. Esta próxima instância se liga à alimentação. Depois que Pandarus fala em “the spice and salt that season a man358, Créssida responde espirituosamente: “Ay, a minced man, and then to be baked with no date in the pie, for then the man’s date is out.359 (1.2.218-19). Ela brinca com os sentidos “data”, “tâmara” e “pênis” para date, e também “picado” e “efeminado, ou mesmo emasculado” para minced, diz Williams (date), explicando que “o homem está tanto fora da torta vaginal quanto fora de moda”360. Em Bom é o que acaba bem, Parolles em seu ataque à virgindade, defende que “Your date is better in your pie and your porridge than in your cheek;361 (1.1.135-36), o que poderia significar “é melhor um pênis na vagina do que a idade no rosto”, mas nem Williams nem a edição da New Cambridge Shakespeare de Bom é o que acaba bem registram intenção obscena. Trata-se de um double entendre articulado em várias palavras (date, pie, minced).

Ainda na mesma cena, Créssida também faz menção direta à experiência sexual; se apenas brincava ou se dizia a verdade é questão de interpretação. Grande fonte de duplos sentidos sexuais, a imagem aqui é de esgrima.

PANDARUS You are such a woman – a man knows not at what ward you lie.

CRESSIDA Upon my back to defend my belly, upon my wit to defend my wiles, upon my secrecy to defend mine honesty… […] If I cannot ward what I would not have hit, I can watch you for telling how I took the blow, unless it swell past hiding and then it’s past watching.362

1.2.220-23; 228-230

A edição da Cambridge esclarece que ward se refere à “postura de defesa na esgrima”363, acrescentando que há, sem dúvida, uma “provocante sugestão sexual”364, mais uma vez deixando de especificar qual seria. Outra nota salienta que “upon my back to defend my belly” é “um modo estranho, talvez irônico, de Créssida defender sua castidade, mas seu comentário pode ajudar a explicar seu comportamento mais tarde, quando ela chega ao campo grego.”365. Sobre o segredo como proteção da castidade, Dawson entende que Créssida se refere ao mesmo tempo ao segredo para manter “uma reputação de castidade” e à independência pessoal, que lhe permitiria conservar a própria castidade. Já swell past hiding se refere explicitamente a uma gravidez visível. Williams define swell (inchar): “exibir sinais abdominais de gravidez”366, mas não registra esta ocorrência; em secret (2), diz que “o segredo, de acordo com a tradição da courtoisie, é uma necessidade para o amante adúltero”367 (ou pretensamente casto?). A passagem toda então diz que Créssida teme ter sua vida sexual ativa revelada ao descobrir-se grávida. Os mecanismos de humor operando são os duplos sentidos ocorrendo para ward (postura defensiva, posição sexual?) e blow (golpe, penetração) e a comicidade da metáfora sobre esgrima. Para Freud, uma analogia é cômica quando compara coisas extremamente diferentes, resultando em degradação (cf.p.29); mesmo imaginando ser a esgrima algo então valorizado e o sexo algo visto, em uma cultura repressora, como baixo, não parece valer aqui a máxima de Freud, pois não há degradação. Mas vale outra: a de que piadas obscenas geralmente têm técnica muito fraca, seu apelo vindo apenas da temática reprimida.

Chegada a cena que antecede a noite de amor, Créssida se mostra encabulada, e vimos que Colman acredita em sua sinceridade; mas isso não a impede de seguir usando de humor obsceno. Quando Troilus a tranquiliza, garantindo a ela que “in all Cupid’s pageant there is presented no monster”368, ela responde “Nor nothing monstrous neither?369” (3.2.63-65), o que Williams (monster, 2) entende ser uma alusão a pênis (um de dimensões monstruosas, aparentemente). É um caso de alusão por omissão, como visto acima, e também o que se chama innuendo (insinuação), outra técnica muito produtiva no humor sexual.

Em uma passagem já discutida na seção anterior (cf.p.103), Créssida capta uma possibilidade de obscenidade não intencional vinda de Troilus (“that the desire is boundless and the act a slave to limit”), levando o assunto da realização de tarefas impossíveis para a performance sexual:

They say all lovers swear more performance than they are able, and yet reserve an ability that they never perform, vowing more than the perfection of ten and discharging less than the tenth part of one.370 (3.2.72-75)

A edição da Cambridge registra (72n, 74n) o sentido sexual para performance e, em mais uma evasiva, os “sentidos sexuais/ fisiológicos explícitos”371 para discharging (sentido ostensivo: realizando, executando). Williams define discharge como “emitir sêmen”372, e performance como “capacidade sexual”373, mas a passagem está registrada em ability: “potência sexual”, acrescentando que “Créssida é cínica”374 [sobre o desempenho dos homens]. A passagem pode ser lida como uma reclamação quanto a amantes falastrões, impotentes e com pífias ejaculações. É mais um caso de double entendre.

Na cena da manhã seguinte, é a vez de Troilus ver sentido sexual em uma fala inocente de Créssida: “My lord, come again into my chamber./ You smile and mock me as if I meant it naughtily.375 (4.2.37-38). A comicidade da passagem advém de um duplo sentido para chamber: “quarto” (ostensivo), e “vagina” (metafórico). Já o verbo to come poderia significar ter um orgasmo, mas a única instância desse uso registrada por Williams é em Muito barulho por nada (come). Parece-nos bastante convincente a proposição de que esse significado opera aqui; o sentido obsceno então seria “ejacule na minha vagina novamente”. Trata-se de mais um double entendre, da variedade não-intencional. Compare com Hamlet: “Man delights not me – no, nor woman neither, though by smiling you seem to say so.376 (2.2.269-71)

Na cena em que é entregue aos gregos (4.5), Créssida parece muito à vontade. Produções alinhadas com a crítica feminista veem seu comportamento como defesa de uma vítima fragilizada de um estupro coletivo (os comandantes a beijam apenas, mas to kiss podia ser eufemismo para “copular”, e o significado paira sugestivamente sobre a cena); essa interpretação considera a fragilidade da posição de Créssida, filha de um traidor e sobrinha de um alcoviteiro, enviada a um campo grego exclusivamente masculino. Entretanto, a corrente majoritária da crítica, por muito tempo, ao ver em Créssida uma oferecida, enfatizou as brincadeiras que ela troca com os gregos. Em uma delas, zomba do mais célebre corno da Antiguidade; jogando com os significados de odd (“ímpar”, aparecendo, na ordem, como ”estranho”, “singular”, e ”solteiro”) e even (“par”, aparecendo como ”quites”), Créssida e Menelaus têm o seguinte diálogo:

MENELAUS An odd man, lady? Every man is odd.

CRESSIDA No, Paris is not, for you know ‘tis true

That you are odd and he is even with you.

MENELAUS You fillip me o’th’head.377

4.5.42-45

Ao dizer que Menelau e Páris estão quites, Créssida enfatiza que não o estão: Páris roubou a mulher de Menelau. Williams salienta que a cabeça (head) é “na psicologia do corno, uma área de sensibilidade ou vulnerabilidade”378. As técnicas empregadas são o innuendo (insinuação) e a ironia, correspondendo à descrição de Bergson (cf.p.25): “[enunciar] o que deveria ser [ou seja, que os dois estão quites, o que não é verdade,] fingindo-se acreditar ser precisamente o que é.” Ulisses ainda comenta, de maneira mais explícita; retomando o “piparote” que Menalau alega receber na cabeça, diz o rei de Ítaca: “It were no match, your nail against his horn.379 (4.5.46).

Em três ocasiões, brinca-se com o sentido de “copular” para o verbo to do. Créssida, em seu solilóquio em que confessa o amor a Troilus, explica sua recalcitrância: “Things won are done, joy’s soul lies in the doing.380 (1.2.246), significando ostensivamente que a fase da conquista é importante, e secundariamente que a felicidade está no ato sexual. Na cena da manhã seguinte, Pandarus aproveita a ocasião de explorar a comicidade do verbo em seu sentido sexual:

CRESSIDA Go hang yourself, you naughty mocking uncle!

You bring me to do, and then you flout me too.

PANDARUS To do what? To do what? Let her say what I have brought you to do?381

4.2.26-29

Mais adiante, quando o idílio do casal fica ameaçado de virar tragédia com a entrega de Créssida aos gregos, Enéias pergunta por Troilus a Pandarus, e o sentido cômico de to do ainda ecoa na resposta: “Here? What should he do here?382 (4.2.50). Todos são exemplos de double entendre.

Continuamos, pois, com o personagem Pandarus. Na cena inicial, ele cumpre ante Troilus uma função análoga à de Mercúcio ante Romeu, zombando do amor cavalheiresco com uma boa dose de realismo cínico. Sua comparação da corte amorosa com a preparação de um bolo é uma das imagens de alimentação apontadas por Spurgeon. Diz ele “…he that will have a cake out of the wheat must tarry the grinding […] tarry the bolting […] tarry the leavening […] the kneading, the making of the cake, the heating of the oven and the baking;383 (1.1.14-15; 17; 19; 22-24). Williams define cake como “mulher em sua capacidade sexual”384, e oven como “vagina ou útero”385. Esta é uma analogia chistosa que, pode-se defender, de fato promove uma degradação: o amor cavalheiresco, supostamente nobre e elevado, é comparado a algo considerado chão e corriqueiro.

Pandarus é vítima de uma tirada obscena, culminação de uma série de gracejos espirituosos, todos eles de cunho linguístico, vindos do criado de Páris. O tratamento recebido por Pandarus evidencia a baixa estima que ele – assim como Tersites no lado grego – merecia em seu meio.

PANDARUS …I will make a complimental assault upon him, for my business seethes.

SERVANT Sodden business? There’s a stewed phrase indeed!386

3.1.34-37

A comicidade neste caso reside numa técnica de humor muito comum, mas que não foi registrada por nenhum dos teóricos vistos no primeiro capítulo: o mal-entendido deliberado. O criado faz de “meu assunto ferve” uma referência à sífilis (sodden), reforçando ainda a obscenidade com stewed (cozida), uma vez que stew significava também bordel.

Na mesma cena, em que Helena é apresentada como lasciva e frívola, Pandarus canta uma de suas canções obscenas:

[sings] Love, love, nothing but love, still love, still more!

For O love’s bow

Shoots buck and doe.

The shaft confounds

Not that it wounds

But tickles still the sore.

These lovers cry, O, O, they die,

Yet that which seems the wound to kill

Doth turn ‘O, O’ to ‘ha ha he’,

So dying love lives still.

O, O’ a while, but ‘ha ha ha’

O, O’ groans out for ‘ha ha ha’ – Heigh-ho!387

3.1.99-110

A edição da Cambridge aponta que

A canção é bem deliberadamente imprópria; que ela se articule sobre um número de jogos de palavras sexuais atende tanto ao voyeurismo de Pandarus quanto à sensualidade langorosa de Helena. O amor e a caça eram frequentemente ligados metaforicamente em canções da Renascença, através de imagens de perseguição e dos ferimentos feitos pela seta de Cupido. Aqui, a seta tem óbvias implicações sexuais.388 (99-110n)

O glossário de Williams nos ajuda a entender algumas passagens: em love’s bow, bow (arco) aponta para “vulva (contraparte da seta fálica)”389; já em “the shaft… tickles still the soreshaft é exatamente a “seta fálica”, e sore (ferida), “vulva”. As referências à morte são, na verdade, à chamada pequena morte, o orgasmo (die: “chegar ao orgasmo”390). Já vimos no capítulo anterior (cf.p.75) que a letra O carregava conotações sexuais também, associada ao sexo da mulher. As onomatopeias de Pandarus sugerem um ato sexual, também. Trata-se de uma metáfora cômica convencional no período (caça/sexo), e mais uma vez não há a degradação prevista por Freud.

Na cena em que os amantes se unem, o alcoviteiro também usa, como era de se esperar, de obscenidade, da sutil à mais explícita. Pandarus usa uma expressão, come and see the picture: Come, draw this curtain and let’s see your picture.391 (3.2.41-42), que parecia ser uma espécie de código para encontros sexuais, aparecendo também em As alegres comadres de Windsor392; Williams ressalta o costume de “ocultar sob cortinas quadros preciosos ou indecentes”393. A comicidade aqui, tênue, reside numa metonímia entre um quadro escondido e um encontro furtivo; nenhum dos autores analisados debateu a comicidade da metonímia. Quando o tio de Créssida fala “…so, so, rub on and kiss the mistress” (3.2.43), a alusão é ao jogo de bowls, com significado possível de “[exercer] contato ou fricção sexual”394 para to rub, e lembrando que to kiss (no jogo, “tocar levemente”) podia ser um eufemismo para fazer sexo, e que mistress (a bola pequena) podia significar “amante”. Temos aqui uma metáfora cômica, sem degradação.

Quando Troilus se diz privado de palavras, Pandarus joga com os duplos sentidos para deed (“ato/coito”) e activity (“comportamento/desempenho sexual”): “Words pay no debts, give her deeds; but she’ll bereave you o’th’deeds too, if she call your activity in question.395 (3.2.48-49). Williams traz deed (“ato sexual”396) e activity (“assunto sexual”397). A edição da Cambridge aponta um triplo jogo de palavras em deeds: ações, consumação sexual e documentos legais (48n), e glosa a segunda sentença como “destituí-lo de desempenho sexual também, se puser sua virilidade à prova… O chiste é uma visão maliciosa da exaustão sexual masculina e da presumida inexauribilidade das mulheres”398 (48-9n). G. Legman, em seu Rationale of the Dirty Joke – an Analysis of Sexual Humor, registra que parte do humor sexual se centra na suposta insaciabilidade da mulher. O autor esclarece que, uma vez que o humor sexual reflete apenas o ponto de vista masculino (cf.p.47), essa noção de que “as mulheres não podem ser satisfeitas sexualmente, e que não há sentido em tentar”399 se explica por uma resistência à dominância pela mulher. Comentando uma piada que insinua a insaciabilidade das ruivas, ele observa que a mulher “de repente se torna a ruiva demoníaca (como Judas), a devoradora, ou comedora de homens, quando ela pede a satisfação natural do orgasmo que o homem NÃO PRETENDE se incomodar em dar a ela”400 (p.357, ênfases no original). Vimos também que, na Inglaterra elisabetana, as mulheres eram reputadas mais lascivas do que os homens (cf.p.57).

No fim da cena, quando os três aceitam os papéis cristalizados pela tradição literária (“‘As true as Troilus’” , “‘As false as Cressid’”, “let all pitiful goers-between be called… panders401; 3.2.162; 176; 180-181), Pandarus reconhece seu papel de alcoviteiro, e dirige-se primeiro aos amantes e em seguida à plateia. Não há propriamente uma piada ou uma técnica por trás da passagem, apenas o apelo de uma fala libidinosa.

PANDARUS Amen. Whereupon I will show you a chamber with a bed, which bed, because it shall not speak of your pretty encounters, press it to death, away! [Exeunt Troilus and Cressida]

And Cupid grant all tongue-tied maidens here

Bed, chamber, pander, to provide this gear.402

3.2.185-189

Williams registra press, “alusivo a um corpo sobre o outro em congresso sexual”403, e que prensar até a morte era a pena para quem ficasse mudo sob acusação (como é o caso da cama). A imagem da cama pressionada é usada também por Ulisses, para se referir a Aquiles e sua relação com Patroclus, sem qualquer intenção cômica: “The large Achilles, on his pressed bed lolling,404 (1.3.163).

Na cena da manhã seguinte à noite de amor (4.2), Pandarus faz uma piada explicitamente anatômica, mas cujo sentido preciso ainda causa dificuldades. Provocando os amantes “Ha, ha! Alas, poor wretch, ah, poor chipochia! Has’t not slept tonight? Would he not, a naughty man, let it sleep? A bugbear take him!405 (4.2.32-34). Embora o sentido geral esteja claro, Pandarus dá a entender que os dois fizeram amor toda a noite, a palavra chipochia causou perplexidade. Dawson nos esclarece (32n) que o editor Lewis Theobald (1688 – 1744) concluiu que a palavra não pertencia a língua alguma e a emendou como capochia, de capochio, “simplório”, em italiano. Mas o dicionário de italiano de John Florio (1553 – 1625), A World of Words, definia capocchia como “’prepúcio do membro privado de um homem’”406. Williams, cujo entendimento é de que a palavra se refere ao órgão masculino, aponta em capocchia que em toscano a palavra significa “a cabeça de uma bengala”407 e cita a definição de Florio (prepúcio) como embasamento. A razão, no entanto, nos parece estar com Dawson, e a explicação por ele aceita é a de que a palavra vem de che poccia; poccia dell’amore figura em dois dicionários como “a vulva de uma mulher”. Shakespeare teria deixado de entender a expressão como uma interjeição (que xoxota!) e uma sinédoque (órgão sexual pela mulher toda), e inventado assim uma única palavra que denota especificamente a vagina. Assim, não é a Créssida que Troilus não teria deixado dormir, mas a suas partes sexuais. Há também em operação uma brincadeira com os sentidos fraco e forte de naughty: “levado” e “libidinoso”; o primeiro leva à menção do bicho-papão, o segundo prossegue as provocações sexuais. É outra instância sem uma técnica forte para ampará-la, dependendo do tabu anatômico (talvez exatamente por ele Shakespeare tenha inventado uma palavra supostamente italiana).

A partir do infortúnio do casal unido por Pandarus, inicia-se a decadência do troiano, e suas aparições praticamente se resumem a queixas sobre a doença venérea. Aqui, a única comicidade que pode ser extraída de menções aos efeitos negativos da busca do prazer é a racionalização apontada por Legman (cf.p.49): ao tratar um tema que é fonte de ansiedade de forma não séria, nos eximimos de encarar as ameaças concretas. Na cena em que Troilus recebe a carta de Créssida, Pandarus reclama da tísica e do catarro nos olhos, como visto na seção anterior (cf.p.101): A whoreson phthisic, a whoreson rascally phthisic so troubles me, […] and I have a rheum in my eyes too and such an ache in my bones…”. Williams reforça o que Colman mencionara, em rheum (catarro): “confusão de nomenclatura resulta em esta palavra ser usada para sífilis ou um de seus sintomas.”408; de phthisic (tísica), ele diz que significa “deterioração dos pulmões”, mas que “soa como um eufemismo para sífilis” na boca de Pandarus; e em bones (ossos) lemos que eles são “sujeitos a danos severos pela sífilis”.

Ao alcoviteiro é dada uma espécie de epílogo, em que volta a se dirigir à plateia. Mas, se a norma de prólogos e epílogos shakespearianos é buscar a simpatia dos espectadores, em Troilus e Créssida, Pandarus se dirige aos frequentadores do teatro, ao menos parte deles, como cafetões, a quem promete legar suas doenças. Em uma fala que inicia logo após ser rechaçado por Troilus (5.11.35), ironicamente chamando a rejeição de “A goodly medicine for my aching bones409, Pandarus reclama da paga recebida pelos traidores e alcoviteiros, canta uma canção obscena sobre a perda da capacidade sexual (vista na seção anterior, cf.p.103), e termina a peça com as seguintes linhas:

Good traders in the flesh, set this in your painted cloths:

As many as be here of panders’ hall,

Your eyes, half out, weep out at Pandar’s fall.

Or if you cannot weep, yet give some groans,

Though not for me yet for your aching bones.

Brethren and sisters of the hold-door trade,

Some two months hence my will shall here be made.

It should be now, but that my fear is this:

Some gallèd goose of Winchester would hiss.

Till then I’ll sweat and seek about for eases,

And at that time bequeath you my diseases.410

5.11.44-54

O significado de “negociantes de carne” é bem claro: são aqueles da “guilda de Pandarus”, aqueles do “negócio de guardar a porta” – alcoviteiros e proxenetas. Pandarus atribui àqueles espectadores que compartilham seu ofício a dor nos ossos e os maus olhos dos sifilíticos, diz que teme que uma “prima de Winchester” (ver capítulo anterior, cf.p.70) venha a “vaiar” seu testamento (alegando um filho, talvez), e que vai buscar o tratamento por sudorese para a sífilis, enquanto não é chegada a hora de legar suas doenças aos “negociantes de carne” na plateia (ver sweat, trader, groans, e doorkeeper).

Seguimos com personagens cujo uso de indecência é menos numeroso, antes de debater a copiosa contribuição de Tersites ao tema. Ulisses faz uma avaliação de Créssida, na cena em que ela é rendida aos gregos, que envolve metáforas cômicas as quais, mesmo fracas como técnicas de comicidade, poderiam suscitar risos, agora e então, por expressar uma condenação misógina contra a mulher desejável e disponível.

Fie, fie upon her!

There’s language in her eye, her cheek, her lip,

Nay her foot speaks, her wanton spirits look out

At every joint and motive of her body.

O these encounterers, so glib of tongue,

That give a coasting welcome ere it comes,

And wide unclasp the tables of their thoughts

To every ticklish reader. Set them down

For sluttish spoils of opportunity

And daughters of the game.411

4.5.54-63

Na fala de Ulisses, Williams aponta que language “alude à linguagem corporal de desejo e provocação”412, enquanto accost se refere a “engajar-se sexualmente”413, e daughter of the game a “prostituta”. G. Legman observa em Rationale of the Dirty Joke (p.331) que “o ódio sexual… parece ser a emoção básica na maior parte das piadas sobre relações sexuais”414, e debate a mulher dominante, a verdadeira ansiedade por trás da censura (p.352):

…é óbvio que o menor impulso no sentido da igualdade sexual, dentro ou fora da cama, será interpretado na mulher como impulso no sentido da dominância e uma afronta a um certo tipo de homem, geralmente um aprisionado em sentimentos de sua própria inferioridade.415

Assim, o humor que lida com a condenação do comportamento sexual feminino advém do medo masculino da perda de sua posição de poder.

Essa explicação também vale para Helena, em cuja ambiguidade entre “tema de honra e renome” (quando descrita por Troilus) e uma frívola coquete (quando em cena) reside boa parte da ironia da peça. Ela faz três gracejos obscenos. Quando Pandarus se refere a uma “coisa” que ela tem, Helena explora a possibilidade sexual da palavra (“pênis”), e a sinédoque de “amante como falo”416 (thing):

PANDARUS My niece is horribly in love with a thing you have, sweet queen.

HELEN She shall have it, if it be not my Lord Paris.417

3.1.84-86

As técnicas de comicidade empregadas são o mal entendido deliberado e o duplo sentido sexual ou double entendre. Em seguida, Helena responde com uma tirada obscena a Pandarus, quando ele diz que Páris e Créssida “estão de mal” (are twain, literalmente “são dois”): “Falling in after falling out might make them three.418 (3.1.88), e a espirituosidade aí reside no paralelismo entre falling in e falling out (“ir para a cama” e “ter uma discussão”), classificando-se, na teoria de Freud como “múltiplo uso do mesmo material: com leve modificação” (cf.p.31). Mais adiante, Helena diz que Pandarus está “In love, i’faith, to the very tip of the nose419 (3.1.111). Williams vê em nose (nariz) um “deslocamento de pênis”420. Helena está comentando a canção cantada por Pandarus (cf.p.113), que seria, segundo sua sugestão, mais de lascívia do que de amor. Trata-se de um innuendo (insinuação). Páris então explica que o “amor” de Pandarus provém de comer apenas pombos (“nothing but doves”), e Williams ressalta que esses são os “pássaros de Vênus” (dove). Aqui ocorre uma degradação cômica da tradição da Antiguidade: os pombinhos do amor viram a dieta de um degenerado.

Enéias tem uma passagem que pode ser interpretada como obscenidade (de autor, mas não necessariamente de personagem): “The Grecian dames are sunburnt, and not worth the splinter of a lance.”421 (1.3.283-84). Aqui, lance (lança) tem forte caráter fálico como “longa arma de estocar”422, em mais um duplo sentido. Por fim, dois personagens mais têm a chance de caçoar de Menelau. Um dele é Heitor, que, em visita ao campo grego, provoca: “Your quondam wife swears still by Venus’ glove.423 (4.5.179), aludindo ao adultério de Vênus com Marte, e brincando com o sentido sexual para glove,vagina”, dessa forma atribuindo uma “contínua orientação vaginal”424 a Helena. O outro é Patroclus, na cena da entrega de Créssida:

MENELAUS I had good argument for kissing once.

PATROCLUS But that’s no argument for kissing now,

For thus popped Paris in his hardiment,

And parted thus you and your argument.425

4.5.26-29

Aqui opera um double entendre em torno da palavra argument, que é usada significando “tema, razão” (NCS, 26n) por Menelaus e como “argumento” primeiramente, e logo após como “vagina” (argument) por Patroclus. Aqui, o sentido de cópula para to kiss é reforçado (cf.p.110), trata-se de um eufemismo cômico. Já hardiment, que significa ostensivamente “impetuosidade”, surge como insinuação de dureza fálica (hard), em ambos um jogo de palavras (pun) e um innuendo. O verbo to pop também transmite uma ideia de coito, como já foi comentado no capítulo anterior sobe Mercúcio e sua imagem da “poppering pear” (cf.p.75).

Tersites, no campo grego, com seus comentários mordazes, veio a ser confundido, em produções do século XX, com a voz da peça. Anthony Dawson (p.16) enfatiza que ele é apenas uma voz em uma peça multivocal. Como o personagem age de forma destacada, quase sem qualquer impacto na trama, convém apresentar suas invectivas ferinas não sequencialmente como vínhamos fazendo, mas por temas. O grande leitmotif de Tersites é a condenação da luxúria, que podemos exemplificar com frases suas como “Fry, lechery, fry!426” (5.2.56), na qual o verbo “queimar” (fry) implica “arder em desejo ou (implicitamente) com sífilis”427, ou “Nothing but lechery – all incontinent varlets!428” (5.1.88-89), em que incontinent significa “que cede ao apetite sexual”429 (ver capítulo anterior, cf.p.60).

Iniciaremos com as instâncias em que sua censura recai sobre a personagem Créssida. Na cena crucial em que Troilus presencia a intimidade de sua amada com Diomedes, acompanhado de Ulisses, e todos sendo observados por Tersites, Ulisses – cuja avaliação da troiana já vimos – faz uma brincadeira com a leitura musical, insinuando a licenciosidade da jovem: “She will sing any man at first sight.430; Tersites complementa, seguindo com duplos sentidos do campo semântico da música: “And any man may sing her, if he can take her clef: she’s noted.”431 (5.2.9-11). Recorrendo ao glossário de Williams, descobrimos que clef, que ostensivamente significa “clave”, assume aqui um sentido figurado de “vulva” – há um trocadilho com cleft, “rachada”; noted, que brinca com notas musicais, dá a ideia de “notório(a) (como corno ou puta)”, enquanto to sing (cantar) claramente aponta para “copular com [alguém]”. O mecanismo de comicidade é mais uma vez o duplo sentido.

Mais adiante, quando Créssida pronuncia a pergunta “…what would you have me do?432, dirigida a Diomedes, Tersites fornece sua resposta: “A juggling trick – to be secretly open.”433. (5.2.23-24). A edição da Cambridge (24n) registra um duplo significado para a frase; um, seguindo Williams (juggling, trick, open), apontaria para a cópula (“abrir seus locais privados em segredo”434), enquanto o outro tem relação com a caracterização de Créssida (a qual já vimos descrita como uma coquete, cf.p. 102): “ser tímida e audaz ao mesmo tempo”435, daí o truque de malabarismo. Aqui operam o innuendo (insinuação) e o paradoxo entre secret e open. Propp descreve o paradoxo como “sentenças em que o predicado contradiz o sujeito, ou a definição o que está para ser definido” (cf.p.43), mas não prevê o paradoxo em uma unidade sintática menor, como é o caso, em que o paradoxo surge entre nome e determinante, aproximando-se de um oximoro.

Quando Créssida pede a Diomedes que não a visite mais, o comentário de Tersites parte do entendimento de que ela atiça o desejo do grego com artimanhas: “Now she sharpens, well said, whetstone!436 (5.2.74). A comparação de Créssida com uma pedra de amolar é uma metonímia cômica. É bom lembrar que “gume” (edge) era também uma metonímia cômica, para ereção, Tersites atribuindo, assim, a Créssida o poder de provocar uma ereção.

Em diálogo com Ulisses, Troilus jura combater Diomedes, e a tirada de Tersites é “He’ll tickle it for his concupy.437 (5.2.176). O sentido é obscuro. Williams traz em concupy: “concupiscência, talvez com um jogo com ‘concubina’”438, e em tickle, “aludindo a atividade sexual”439. Dawson aponta que tickle poderia significar “provocar” ou “castigar”, e a frase toda poderia ter três sentidos: (1) Troilus será provocado à violência por sua puta; (2) Troilus castigará Diomedes por conta de sua puta; e (3) Diomedes será punido pela concupiscência. Dois fatos importantes foram ignorados por ambos, no entanto. Concupy poderia ser uma combinação de possivelmente concupiscence, mas mais provavelmente concubine, com a palavra occupy, que carregava forte conotação sexual à época, de “possuir sexualmente”440 (occupy). E o fim da fala de Troilus pode ajudar a esclarecer esse sentido: com sua retórica pomposa, ele compara o furacão a sua espada apta caindo sobre Diomedes (“my prompted sword/ Falling on Diomed441; 5.2.173-174). A esgrima era uma fonte de gírias sexuais, e sword (espada) era uma das mais comuns; o determinante prompted também é sugestivo, podendo ser entendido como indicativo de ereção. Isso explicaria por que o objeto de to tickle é it (prompted sword), e não him (Diomedes). Teríamos, então, como uma nova possibilidade de sentido, uma insinuação de que Diomedes vai estimular a “espada apta” de Troilus no lugar (for) de sua concubina, Créssida. É preciso dizer que um homoerotismo latente nas cenas com os guerreiros – em especial Aquiles em seu relacionamento com Patroclus e em sua rivalidade com Heitor – foi reforçado em mais de uma produção nos anos sessenta do século passado, como a de John Barton para a Royal Shakespeare Company em 1968. O motivo é retomado em Coriolano (1609), em que o protagonista tem uma latente atração homossexual recíproca com o inimigo Túlio Aufídio. As técnicas de comicidade operando são o duplo sentido em prompted sword, o innuendo (insinuação) em tickle it, e o que Freud chamou de “condensação com formação de palavra composta” (cf.p.30) em concupy.

Ao se encontrarem no campo de batalha Troilus e Diomedes, lá está Tersites para disparar seus comentários, e incitar os dois lados insultando Créssida: “Hold thy whore, Grecian! Now for thy whore, Trojan!442 (5.4.20), e mais adiante se refere a ambos como “the wenching rogues”443 (5.4.28), chamando-os de putanheiros (wench, “prostituta”). Aqui não há técnica de comicidade, apenas apelo a vocabulário considerado impróprio.

Outro tema de piada que não escapa a Tersites é a convenção do corno e dos chifres. Em dois momentos ele faz troça de Menelaus: primeiro quando o chama de “primitive statue and oblique memorial of cuckolds” e “both ass and ox444 (5.1.50; 54), e mais adiante, quando Menelau confronta Páris no campo de batalha, e Tersites novamente incita os dois lados (ver acima): “The cuckold and the cuckold-maker are at it! Now bull, now dog! ’Loo Paris ’loo! Now my double-horned Spartan! ’Loo Paris ’loo! The bull has the game: ware horns, ho!”445 (5.8.1-3). Williams enfatiza que bull se refere a “corno”. As referências alternadas a touro e cão evidenciam uma alusão aos espetáculos de bear- e bull-baiting (em que cães atacavam um urso ou touro, conforme fosse o caso), que ocorriam em Southbank, perto do Globe. No que se refere a chifres, assim como ocorre com doença venérea, o humor a respeito funciona como uma racionalização de uma ansiedade (masculina, como sempre). Como vimos no capítulo anterior (cf.p.64), a traição feminina era vista com muito maior gravidade do que a masculina.

Tersites faz algumas menções a doenças venéreas, mas ao contrário de Pandarus, que reclama delas em si mesmo, e as lega aos proxenetas, Tersites as deseja a todos. Mais uma vez, o apelo cômico da doença venérea vem da racionalização de uma ameaça real. Lechery, lechery, still wars and lechery, nothing else holds fashion – a burning devil take them446 (5.2.191-193). Para Williams, burn aqui “alude aos efeitos da doença venérea”447. Em “Now the dry serpigo on the subject, and wars and lechery confound all.(2.3.65-66), a palavra serpigo também indica doença venérea, significando “[uma de] várias doenças de pele que se alastram, incluindo sífilis”448. Tersites reserva uma virulência especial para tratar da sodomia:

Now the rotten diseases of the the south, the guts-griping, ruptures, catarrhs, loads o’gravel in the back, lethargies, cold palsies, raw eyes, dirt-rotten livers, wheezing lungs, bladders full of imposthume, sciaticas, lime-kilns i’th’palm, incurable bone-ache, and the rivelled fee-simple of the tetter, take and take again such preposterous discoveries.449 (5.1.17-22)

Mais uma vez a dor nos ossos é citada como sintoma da sífilis; Williams, em bone ache, destaca que a doença “causava muita dor por destruir a medula óssea”450. Há outra menção a este fato, quando Tersites condena todos os gregos por fazer “guerra por uma boceta” (2.3.14-16): “After this, the vengeance on the whole camp! Or rather the Neapolitan bone-ache, for that methinks is the curse depending on those that war for a placket.451 A sífilis, atribuída aqui a Nápoles, “assim nomeada a partir do sítio de Nápoles”452 (Neapolitan bone-ache), era conhecida também como doença francesa: “a associação da doença com a França se fixou depois da invasão de Nápoles por Carlos VIII da França em 1494, quando ela se espalhou rapidamente através da Europa”453 (malady of France). Não surpreende que os ingleses da modernidade nascente identificassem as doenças venéreas como “doenças do sul”. O restante da praga de Tersites se refere a sintomas da sífilis ou a ela atribuídos, como é o caso de tetter (“termo para erupções pustulosas, às vezes atribuído à sífilis e seus sintomas”454), ou sciatica (“sífilis. Confusão patológica de dor ciática com várias outras doenças provocava uma confusão de nomenclatura correspondente.”455) , que também figura em Medida por medida (1.2.47)456. A palavra preposterous significa, segundo Williams, “invertido ou antinatural (como a ortodoxia elisabetana considerava a homossexualidade)”457, e carrega “óbvias colorações sodomíticas”458, para Dawson (22n).

A profusão de males direcionados aos homossexuais vista acima vem logo após o reproche de Patroclus por Tersites:

THERSITES …Thou art said to be Achilles’ male varlet.

PATROCLUS Male varlet, you rogue, what’s that?

THERSITES Why, his masculine whore.459

5.1.14-17

Nenhum significado aqui necessita de clarificação, Tersites é bem direto; mas ele mesmo já havia feito uma insinuação no segundo ato: “I will hold my peace when Achilles’ brach bids me, shall I?”, onde brach significa “cadela, puta”460. Não há nada propriamente cômico na censura de Tersites a Patroclus por sua homossexualidade, mas, como já discutimos, a própria menção a temas tabu pode suscitar riso. Também está em jogo a racionalização de um tema que só pode ser tratado em forma de galhofa, por gerar ansiedade. G. Legman faz, em No Laughing Matter: Rationale of the Dirty Joke Second Series (1975, p.98), uma observação já datada, mas ainda relevante, que talvez explique parte do apelo do humor sobre (e geralmente contra) homossexuais:

Como já foi mostrado, a pessoa normal [sic] ou heterossexual se preocupa muito com o segredo e o mistério do mundo homossexual, e com o fato de que ele não tem realmente modo algum de estar certo de que seu melhor amigo super-viril não se revelará um homossexual na viagem de pescaria ou caça a que possam ir juntos, e talvez “estuprá-lo” homossexualmente quando um ou ambos estiverem sob o poder do sono ou do álcool de aliviar inibições. […] Em um nível mais baixo e mais nervosamente privado, está o medo maior: que a pessoa mesma se revelará homossexual! Ou, pelo menos, não conseguir resistir uma sedução homossexual.461 (ênfase no original)

Assim, a motivação para fazer troça da homossexualidade viria mais do medo de sucumbir a ela do que de uma desaprovação moral (o que se alinharia à visão de Bergson de riso como “corretivo social” voltado a “restringir a excentricidade”; cf.p.20).

Alguns gracejos de Tersites envolvem sêmen. Brigando com Ajax, diz que ele “Has not so much wit […] As will stop the eye of Helen’s needle…”462 (2.1.70; 72), o que não faria muito sentido sem considerar que, conforme Williams, wit designava “sêmen”, enquanto eye surge carregado de conotação anatômica (“vagina”). A frase passa a dizer que Ajax não tem esperma o bastante para satisfazer a Helena. Tersites também faz imputação semelhante a Agamêmnon: “…one that loves quails, but he has not so much brain as earwax.”463 (5.1.47-48). Brain, que pode ser sinônimo de wit (“inteligência”), também é usado para conotar sêmen, lembrando Williams que “ambos são brancos”, e que uma “tradição da Antiguidade [entendia] que sêmen é matéria cerebral descendo pela medula espinhal até os testículos”464 (brain). Reforçando o sentido sexual, temos a palavra quails (codornas), que designava “prostituta” (quail). Assim, o general grego gosta de uma puta, mas também lhe falta esperma. Na mesma fala, quando Tersites diz que seria diversas coisas antes de ser Menelau, uma delas é “…a herring without a roe…465 (5.1.56), e Williams também vê referência a sêmen em roe: “propriamente ova de peixe, mas transferida para o domínio humano”, explicando que “a ova do arenque pode ser removida durante o processo de cura”466. Todos estes casos são exemplos de double entendre. A anatomia masculina também é tema de um duplo sentido, quando Tersites fala em “the devil Luxury with his fat rump and potato finger…467 (5.2.55). Williams vê em potato uma metáfora para “pênis”. Em sua condenação da luxúria, Tersites pode se tornar um moralista chato, mas seu humor cáustico define bem a Guerra de Troia: “all the argument is a whore and a cuckold.” (2.3.64).

Percebemos pela análise numérica (ver anexos) que a técnica de humor mais produtiva468 em Troilus and Cressida foi o double entendre, ocorrendo 26 vezes; os que mais a empregaram foram Pandarus (7), Tersites e Créssida (6). Em seguida veio o innuendo, com 13 instâncias, das quais 6 vieram de Pandarus, 3 de Créssida e 2 de Tersites. Essas duas técnicas sozinhas responderam por 56% do total de empregos de todas as técnicas, e a terceira mais empregada, alusão por omissão, foi usada apenas 7 vezes, seguida de metáfora (6), mal-entendido deliberado (4), obscenidade não-intencional e obscenidade em geral469 (3), e metonímia (2). As seguintes foram usadas apenas uma vez: jogo de palavra expliorando a polissemia, uso do mesmo material com leve modificação, eufemismo, trocadilho, paradoxo, condensação com formação de palavra composta.

Debruçando-nos sobre os temas que as piadas abordam (ver anexos), é possível ver que o ato sexual foi o mais comum, ocorrendo 9 vezes, Pandarus sendo o que mais se valeu dele, com 5 piadas, Créssida tendo 3 e a última vindo de Helena. Logo após vem o tema da doença venérea, usado em 7 piadas, sendo 4 de Pandarus, 2 de Tersites e 1 de Créssida. Piadas sobre conduta ou reputação sexual surgiram 7 vezes, mesmo número daquelas sobre a anatomia feminina. Já a ereção foi explorada 3 vezes, mesmo número de homoerotismo e sêmen. Os temas de desempenho sexual, conquista e traição (a figura do corno) figuraram duas vezes. Os seguintes temas surgiram apenas uma vez: dimensão peniana, orgasmo, encontro sexual, cafetinagem, e reprodução.

Se Colman defende que em Troilus e Créssida o humor sexual tem as funções de “agente depreciador” e de definir os limites para o ato de amar (cf.p.100), essas proposições são mais importantes para o espaço dramático470, e buscam ver o papel da obscenidade ante o enredo e os personagens. Se mudarmos o ponto de vista para o espaço cenográfico ou teatral471, e tentarmos imaginar qual era o apelo do conteúdo sexual da peça para os frequentadores do Globe Theatre, podemos concluir, com a ajuda, mesmo que um tanto anacrônica, das análises de Legman acima, que as piadas sexuais de Troilus and Cressida, além de “agentes depreciadores”, apelam a um tempo em que a ideologia patriarcal é dominante: o humor expressa os temores representados pela mulher sexualmente ativa, pela possibilidade de se ver traído no casamento, e pela ameaça constante da doença venérea – e é preciso rir para desvalorizá-los.

 

Capítulo 4: Bom é o que acaba bem

Bless our poor virginity from underminers and blowers-up!

Is there no military policy how virgins might blow up men?

(1.1.107-108)

Ao contrário de Troilus e Créssida, há razoável consenso de que Bom é o que acaba bem (1603) é uma comédia, ainda que diferente o bastante das comédias românticas características de Shakespeare até a virada do século XVII para merecer os epítetos de “sombria” ou “problema” – há elementos trágicos, como guerra e morte, o casamento é imposto a um dos protagonistas, e o suposto final feliz é apenas sua resignação de sinceridade duvidosa.

A peça é uma adaptação da história de Giletta de Narbona, narrada por Giovanni Boccaccio (1313 – 1375) em seu Decamerão472. Shakespeare, que tivera acesso ao trabalho de Boccaccio indiretamente, através da tradução de William Painter (1540? – 1595), em seu The Palace of Pleasure, transforma uma história de cunho folclórico e sabor de conto de fadas – uma trama de ascensão social pertencente à tradição da “moça engenhosa” (“clever wench”) – em uma peça de rica caracterização. À narrativa principal, de como a filha de um médico (Helena, na peça), apaixonada por um jovem conde (Bertram), obtém sua mão em casamento como prêmio por curar o rei da França, devendo depois cumprir exigências impostas pelo esposo recalcitrante para ser aceita definitivamente, o dramaturgo acrescenta personagens como a Condessa, mãe de Bertram e Lafeu, um velho lorde, um bobo (Lavache), e um soldado fanfarrão que acompanha Bertram (Parolles), e cuja exposição determina a trama secundária.

Na primeira seção deste capítulo, buscaremos fornecer um sucinto panorama da fortuna crítica sobre a peça. Recorreremos novamente ao trabalho de Colman, na segunda seção, para registrar sua abordagem crítica da obscenidade em relação a Bom é o que acaba bem. Na derradeira seção, mais uma vez, o conteúdo sexual com intenção cômica da peça será escrutinado com a ajuda do glossário de Williams. Cumpre ressaltar que há muito conteúdo sexual sem intenção cômica, como é o caso do truque-do-leito, definido por Marliss C. Desens em The Bed-Trick in English Renaissance Drama como “um encontro sexual [que] ocorre no qual pelo menos um parceiro desconhece a real identidade do outro parceiro.”473 (p.11). Apesar de figurar com proeminência em Bom é o que acaba bem, e reaparecer, de maneira secundária, em Medida por medida474, por não configurar humor sexual, o recurso fica de fora do escopo deste trabalho.

4.1 Crítica

Bom é o que acaba bem é uma peça que recebeu muitas avaliações negativas. Nicholas Brooke (1924 – 1998) inicia seu artigo homônimo sobre a peça (in Muir and Wells, eds.; p.10) salientando que “a peça… nunca parece de fato funcionar”475, enquanto R.L. Smallwood, no mesmo volume (The Design of ‘All’s Well That Ends Well’, p.26), opina que a peça “não é uma obra inteiramente bem sucedida”476. Em defesa da peça, o editor G.K. Hunter (The Arden Shakespeare, 1959, p.xxix) argumenta que “a crítica de Bom é o que acaba bem falhou… em não prover um contexto no qual as genuínas virtudes da peça podem ser apreciadas”477. O mesmo editor apontou, à época, que “Bom é o que acaba bem não é uma peça que é frequentemente lida ou encenada, e nas raras ocasiões em que é ouvida ou vista, não parece dar grande prazer generalizado”478 (idem). É verdade que E.M.W. Tillyard, em seu já mencionado trabalho sobre as peças-problema, (Shakespeare’s Problem Plays, 1950, p.90) admite nunca tê-la visto nos palcos, e se questiona se os juízes que condenam a peça o fizeram, acrescentando: “suspeito que funcione muito melhor encenada do que lida”479. Para ele, “é um consenso que Bom é o que acaba bem é de certa forma um fracasso”, mas esse fracasso “é interessante e é complicado: é bem válida a tentativa de defini-lo”480.

Em sua introdução à edição da New Cambridge – editada originalmente por Russell Fraser – Legatt ressalta a diferença entre a narrativa de Boccaccio e a peça de Shakespeare: “enquanto os personagens de Boccaccio têm os sentimentos básicos requeridos para motivar a história, e não mais, os de Shakespeare são mais refinados e complexos…”, e conclui que “uma história abrupta, linear, com caracterização mínima se tornou uma peça rica, complexa e difícil.”481 (p.2). Legatt debate a tradição do truque-do-leito e, também, aquela do soldado fanfarrão, encarnada por Parolles, que remonta à comédia na Grécia, com a figura do Alazon, e em Roma, com o Miles Gloriosus, de Plauto, sendo Bobadill, personagem de Every Man in his Humour, do contemporâneo Ben Jonson (1572 – 1637), na Inglaterra, também citado como exemplo da convenção. Observa-se, no entanto, que “Shakespeare nunca usa o tipo sem dar a ele uma inflexão.”482 – citando o caráter metateatral de Ancient Pistol (Henrique IV I e II), a riqueza de ingredientes de Sir John Falstaff, dos quais o soldado fanfarrão é apenas um, e a dignidade que Armado (Trabalhos de amor perdidos) e Parolles adquirem ao fim de suas peças (pp.3-4). Por fim, outra convenção que é assimilada à peça é aquela dos “maridos pródigos e abusivos e [das] esposas que muito sofrem e muito perdoam”483, as chamadas “Griseldas”484. O uso desse motivo poderia ser problematizado, uma vez que Helena age, de certa forma, como uma voraz caçadora-de-maridos, e Bertram nunca se casou por livre e espontânea vontade.

A história da recepção crítica da peça passa pela apreciação de Parolles como personagem cômico pelo rei Carlos I (1600 – 1649) – que adicionou à peça, na cópia real do Second Folio (1632)485, o título alternativo Monsieur Parolles – a qual “ecoou através da crítica do século XVIII.”486 Nicholas Rowe (1674 – 1718), editor, diz de Parolles em 1709: “‘tão bom quanto qualquer coisa do tipo em Plauto e Terêncio.’”487 (p.11). Samuel Johnson (1709 – 1784) celebremente opinou: “‘não posso reconciliar meu coração a Bertram; um homem nobre sem generosidade e jovem sem verdade… [e que, quando acusado,] defende-se por falsidade e é liberado para a felicidade.’”488 (idem). Vários críticos, como ele, perceberam “uma série de desconexões, entre o que esperamos de Bertram e o que ele é, entre o que ele merece e o que ele obtém.”489. No período romântico, a crítica de Samuel Taylor Coleridge (1772 – 1834) recai sobre Helena, que, apesar de merecer o epíteto de “a personagem mais amável de Shakespeare”, não seria muito delicada, e o dramaturgo teria necessitado construir sua imagem positiva através dos elogios de outros personagens. Outros críticos, como Nathan Drake (1766 – 1836), tinham uma avaliação muito positiva dela: “‘Helena, a romântica… deve excitar em todo peito sensível um alto grau de simpatia [por seu] sofrimento paciente… modéstia e beleza… humildade… ternura de coração’.”490 (p.12). Tanto Johnson quanto Coleridge sentiam na peça uma “habilidade em provocar uma resposta dividida.” (idem). Fato é que “se o século XVIII achou em Parolles um tipo cômico cativante, o início do século XIX achou em Helena uma heroína sentimental.”491 (idem).

Desde o final do século XIX e durante boa parte do século XX, a peça perdeu a estima da crítica.

A inconsistência dos personagens, o aspecto desagradável do truque-do-leito e da comédia em geral, a imodéstia da heroína – tudo isso era demais para os palatos do fim da era vitoriana, e os gostos do início do século XX sentiam-se similarmente ofendidos. A admiração de Bernard Shaw pela peça (ele via Helena como uma de suas heroínas) não encontrou muitos ecos.492 (p.12)

A tendência crítica em meados do século XX era buscar a “unidade orgânica de uma obra de arte, geralmente em padrões de linguagem em torno de um tema”493 (idem), e a peça não parecia fornecer tal unidade. W.W. Lawrence, em seu Shakespeare’s Problem Comedies (1931), tentou encaixar a peça na tradição da “moça engenhosa” (“clever wench”), mas não notou em Shakespeare um esforço em segui-la. Acrescenta Legatt que outros críticos que buscaram “elementos de romance na peça geralmente encontraram um choque entre romance e realidade constrangedora, um choque que acham frustrante ou interessante de acordo com suas próprias expectativas críticas.”494 (idem). Mais para o fim do século XX, considerações estéticas cederam a vez à exploração de “condições sociais e valores ideológicos incrustrados na [peça].”495 (idem).

Recorrendo mais uma vez ao artigo de Michael Jamieson, The Problem Plays, 1920 – 1970: A Retrospect (in Muir and Wells, eds., pp.127-29), descobrimos que Bom é o que acaba bem foi considerada, na edição New Cambridge (1929), “a peça mais negligenciada do cânone pelos editores”496. Arthur Quiller-Couch (1863 – 1944) a considerava “‘uma das piores de Shakespeare’”497, e preferia a história de Boccaccio. O artigo cita o trabalho de M.C. Bradbrook (1909 – 1993), Virtue is the True Nobility, que defendia que a peça apresenta “um debate moral sério sobre ‘a questão de sangue e sucessão versus valor nativo’”498. Houve uma tendência de tentar estabelecer a unidade da peça, entre os anos cinquenta e sessenta do século XX, cujas tentativas incluíram “o complexo Idade/Juventude/Regeneração… [ou] deslindar as imagens (incluindo as eróticas)”499; no período, “a defesa de Bertram foi acompanhada de um enegrecimento de Helena, exposta como tendo faltas cômicas correspondentes às deles, tão agressiva quanto ele é esnobe, ou tão sensual e predatória quanto a Vênus de Vênus e Adônis.”500. Duas visões mostram como podem divergir as interpretações de Bom é o que acaba bem: Barbara Everett, editora da edição New Penguin Shakespeare (1970), vê o tom da peça como “‘maduro, sutil, assustador’, e ‘sóbrio’ e ‘elegíaco, mais do que saturnal’.”501; já R.A. Foakes (1923 – 2013), em Shakespeare: from satire to celebration (1971), é da opinião de que “a tonalidade… é governada por… figuras como Parolles e Lavache, que nos persuadem… de estarmos em um mundo cômico.”502

Reagindo às críticas negativas recebidas pela peça, Harold Bloom (1998) postula que “em proporção a seus reais méritos dramáticos e literários, Bom é o que acaba bem permanece a comédia mais injustiçada de Shakespeare…”503 (p.345). Ele aponta que a peça “é de fato tão cáustica, a seu modo cortês, quanto Troilus e Créssida e Medida por medida; mesmo o título da peça carrega um amargor sofisticado.”504 (p.346), e salienta que, sendo Bertram uma nulidade – “um esnobe de cabeça oca e nada mais”505 – Helena e Parolles são os personagens mais importantes da peça e “a compartilham como opostos, se não bem poderosos opostos”506 (p.350). Sobre Parolles, o “falso soldado cujo nome aptamente significa ‘palavras’… [e que é] um canalha esplêndido”507 (p.346), Bloom diz que

Parolles é o centro espiritual de Bom é o que acaba bem, o emblema da causticidade que subjaz suas superfícies corteses. O amargor da peça está condensado no voto de sobrevivência de Parolles após sua exposição e ruína.508 (p.349)

Quanto a Helena, é registrada a admiração de George Bernard Shaw “como uma mulher agressiva, pós-Ibsenista, [ressalvando que] Helena tem pouco riso nela, e assim não é muito [característica de Shaw]. Ela é formidável de fato, bem perto de monomaníaca em sua fixação [por] Bertram”509. Bloom faz uma leitura psicológica da peça, de acordo com a qual o amor de Helena é determinado pelos fatos de que “Bertram… é o que Helena desejava ser, um filho autêntico de sua mãe de criação, [e simboliza] ambos os pais perdidos, o dele e o dela.”510 (p.349). O crítico opina que

a peça protege Helena de nosso ceticismo ao apresentar sua monomania em dimensões heroicas. […] Apenas os heróis-vilões rivalizam com Helena [na determinação e no atingimento de suas metas] – Richard III, Iago, Edmund, Macbeth – e eles todos são no fim mortos ou arruinados.511 (p.355)

Uma observação sobre Bertram merece destaque, e se relaciona com sua conduta sexual: “O único elemento autêntico em Bertram é o desejo por glória militar, uma vez que mesmo quando é um mulherengo isso parece mais um apêndice de seu comportamento de soldado do que uma busca em si mesma.”512 (p.350). Sobre Lavache, Bloom tem infelizmente virtualmente nada a dizer, e de maneira mais ampla o crítico deixa de avaliar o papel do humor sexual na peça.

Para A.D. Nutall (2007), Bom é o que acaba bem “é uma estranha fusão de cinismo e idealismo”513 (p.249), na qual Shakespeare, como fará novamente em Rei Lear, “está deliberadamente expondo a ‘falta de adaptação’ entre o conto-de-fadas e a vida real”514 (p.248).

Sobre o diálogo da virgindade, Nutall observa que “com notável franqueza Parolles confronta uma dificuldade ética que tem se espreitado pela cristandade por séculos”515, e que “a forma [de seu] discurso sobre a virgindade espelha aquela do discurso de Falstaff sobre a honra…”516 (p.250) na primeira parte de Henrique IV, concluindo que, como se trata de uma “comédia de casamento” – e o casamento é supostamente o fim da virgindade – “a lógica profunda da peça apoia Parolles.”517

Falando sobre o encerramento da peça, quando Bertram aceita enfim Helena, mas em termos condicionais (“If she, my liege, can make me know this clearly,/ I’ll love her dearly, ever, ever dearly.518 5.3.305-306), Nutall aponta que

esperamos ouvir sobre como Bertram veio a se arrepender de sua rejeição a Helena, tornou-se lentamente ciente de quanto a amava, como preparação para este momento. Não há dúvida de que Shakespeare poderia facilmente ter feito isso, tivesse ele o desejo. […] Mas aqui ele trabalha contra a lógica natural da comédia.”519 (p.252)

Quanto à duplicação da palavra ever (sempre), Nutall e Bloom discordam: enquanto para o primeiro “sentimos [aí] um calor incipiente”520 (idem), o segundo suspeita da ênfase, vendo “pelo menos um ‘sempre’ demais”521 (p.356).

4.2 A abordagem crítica da obscenidade de E.A.M. Colman

Na divisão de Colman, Bom é o que acaba bem figura em um grupo heterogêneo juntamente com Romeu e Julieta, O mercador de Veneza, As alegres comadres de Windsor e Noite de Reis, caracterizados pelo fato de que a obscenidade “ajuda a colocar grandes temas em perspectiva” (cf.p.74). Lembramos que o autor delimita os grupos a partir da função exercida pela obscenidade, e separa cada uma das peças-problema em um grupo distinto, embora o início do século XVII, quando elas foram escritas, seja marcado por peças em que a obscenidade surge como índice de repulsão sexual, como Hamlet, Rei Lear e Troilus e Créssida.

Para o autor (pp. 88-91), na peça, “a obscenidade é posta em marcha como parte de uma combinação temática intrincada.”522 Observa-se que “linhas que em qualquer das comédias iniciais de Shakespeare teriam sido piadas obscenas encontram-se agora em um contexto sexual sério, e assumem um tom correspondentemente sério.”523 É o caso tanto das trocas de anéis quanto do próprio truque-do-leito: “como ocorrerá novamente em Medida por medida, um recurso basicamente farsesco é tornado inteiramente não-farsesco pela natureza e pelos propósitos dos personagens que o empregam.”524 Entretanto, o Bobo e Parolles garantem uma dose de indecência à peça, ilustrando uma “tendência crescente de Shakespeare de manter seus personagens obscenos à parte, e em contraste marcado com um grupo de falantes que são raramente, ou nunca, obscenos.”525

A parte de Helena na obscenidade – seu diálogo com Parolles sobre a virgindade, na cena de abertura – que parece contrariar o princípio da separação de personagens, deve ser entendida tendo em vista “a progressão do dramaturgo, ainda que pouco linear e sistemática, rumo a uma investigação cada vez mais profunda de questões morais.”526 Colman aponta os jogos de palavra sexuais-militares da passagem a seguir (citações sempre da edição da New Cambridge):

PAROLLESAre you meditating on virginity?

HELENA Ay. You have some stain of soldier in you: let me ask you a question. Man is enemy to virginity; how may we barricado it against him?

PAROLLES Keep him out.

HELENA But he assails, and our virginity, though valiant, in the defence yet is weak. Unfold to us some warlike resistance.

PAROLLES There is none. Man, setting down before you, will undermine you and blow you up.

HELENA Bless our poor virginity from underminers and blowers-up! Is there no military policy how virgins might blow up men?

PAROLLES Virginity being blown down, man will quicklier be blown up. Marry, in blowing him down again, with the breach yourselves made, you lose your city.527

(1.1.98-111)

O autor salienta que o trecho tem impacto sobre as duas tramas: a perda calculada da virgindade por Helena e a perda do status de soldado por Parolles – mas deixa de comentar que se aplica ainda mais ao ataque de Bertram à virgindade de Diana. Através de ambas as tramas, “a peça lança uma luz de questionamento sobre ideias convencionais sobre honra”528, como a associação entre honra feminina e castidade.

Lavache é comparado a Feste, de Noite de Reis, ambos clowns profissionais cuja obscenidade seria em parte material de livros-de-piadas, “o tipo de coisa que podemos imaginar [o ator] Robert Armin (c. 1563 – 1615) representando diretamente para a plateia”529:

As fit as ten groats is for the hand of an attorney, as your French crown for your taffety punk, as Tib’s rush for Tom’s forefinger, as a pancake for Shrove Tuesday, a morris for May-day, as the nail to his hole, the cuckold to his horn, as a scolding quean to a wrangling knave, as the nun’s lip to the friar’s mouth, nay, as the pudding to his skin530. (2.2.16-21)

Mas a atuação do Bobo nem sempre é tão inconsequente. São apresentados dois exemplos do que o autor chama clowning antitético, “uma versão alargada, da arraia-miúda, de incidentes na trama principal, e seu efeito, seja conscientemente planejado por Shakespeare ou não, é alertar-nos para questões éticas”531. Um deles seria a audiência em que Lavache pede a aprovação da Condessa para seu casamento com Isbel, contrastada com a audiência obtida por Helena com o Rei:

LAVATCHI do beg your good will in this case.

COUNTESS In what case?

LAVACHE  In Isbel’s case and mine own.532

1.3.16-18

O outro seria sua banalização do adultério, cujo cinismo, segundo o autor, faria um paralelo com aquele de Bertram:

for the knaves come to do that for me which I am a-weary of. He that ears my land spares my team, and gives me leave to in the crop. If I be his cuckold, he’s my drudge533. (1.3.33-36)

Lavache segue sendo um espelho cômico para acontecimentos sérios da trama principal. Enquanto a Condessa lê a carta do filho, ele se diz afetado pelo contato com a corte:

I have no mind to Isbel since I was at court. Our old lings and our Isbels a’th’country are nothing like your old ling and your Isbels a’th’court. The brains of my Cupid’s knocked out, and I begin to love, as an old man loves money, with no stomach534.(3.2.10-13)

Mais adiante na mesma cena, o Bobo comenta a fuga de Bertram de modo obsceno: “your son will not be killed so soon as I thought he would… if he run away, as I hear he does. The danger is in standing to’t; that’s the loss of men, though it be the getting of children.535 (3.2.34-36), e “o resultado é uma elevação da tensão emocional”536, pois as piadas do Bobo só aumentam o desconforto da Condessa. Para Colman, “Shakespeare está desenvolvendo a complexa técnica com a qual ele mais tarde empregará humor obsceno para o papel do Bobo em Rei Lear.”537

Outro foco de obscenidade detectado por Colman é o interrogatório de Parolles. Primeiro ele acusa a Dumaine: “I know him. ‘A was a botcher’s prentice in Paris, from whence he was whipped for getting the shrieve’s fool with child, a dumb innocent that could not say him nay.538 (4.3.155-157), e Bertram tenta interroper o interrogatório temendo a exposição de sua própria conduta sexual, o que de fato viria a acontecer, mesmo que através do “espelho distorcido” do mentiroso Parolles: “…for I knew the young count to be a dangerous and lascivious boy, who is a whale to virginity, and devours up all the fry it finds.”539 De certa forma, é antecipada a exposição total da hipocrisia de Bertram. Conclui Colman que “mais uma vez, tornou-se a função dramática da obscenidade dirigir a atenção do público para questões de valor subjacentes ao drama.”540

4.3 O humor sexual de Bom é o que acaba bem

A peça Bom é o que acaba bem tem uma relação sexual como central à trama, e ao sexo é dado tratamento tanto sério quanto cômico. Atendo-nos a este último, muito do conteúdo sexual, incluindo o truque-do-leito, ficará sem comentário. Como aponta Legatt em sua introdução à edição da New Cambridge,

Os personagens de alta posição social podem falar de virtude e herança como os ingredientes que fazem um ser humano. É preciso Parolles e Lavache para insistir que o sexo é uma parte importante da mistura. Parolles faz com que Helena fale a respeito; e [o sexo] forma o centro de muitas das brincadeiras de Lavache.541 (p.31)

Sendo Parolles e Lavache os maiores empregadores de humor obsceno, optaremos, desta vez, por apresentar primeiramente os personagens menos importantes nesse respeito, para então passarmos aos dois. Lafeu, um lorde da casa de Roussillon, tem uma parte interessante das piadas sexuais da peça, pois seu comentário dá à cura do Rei por Helena um matiz sexual. Legatt ressalta essa sugestão:

Shakespeare acrescenta a Boccaccio um surpreendente, aparentemente irrelevante, componente de sexualidade na cura do Rei por Helena. Além da oferta [de Helena] de ser caluniada como uma rameira, há sugestões na linguagem de que Helena está restabelecendo não só a saúde geral do Rei, mas sua potência.542 (idem)

Ao apresentar ao Rei a possibilidade da cura através da heroína, Lafeu é sugestivo:

[…] I have seen a medicine

That’s able to breathe life into a stone,

Quicken a rock, and make you dance canary

With spritely fire and motion, whose simple touch

Is powerful to araise King Pippen, nay,

To give great Charlemain a pen in’s hand

And write to her a love-line.543

2.1.68-74

Nicholas Brooke, em seu artigo All’s Well That Ends Well (in Muir and Wells, eds., p.19), defende que “exatamente qual é o sentido de Rei Pepino as notas não nos dizem, mas um sentido obsceno é bastante óbvio.”544 Williams aponta o sentido de pênis para pen (caneta), mas não registra esta ocorrência. O Rei parece se interessar: “What her is this?”545 (2.1.74), e mais adiante se refere à cura proposta como “special nothing” (2.1.88), que pode ser apenas um termo de desdém ou uma referência ao sentido de “vagina” para nothing. Mais adiante, Lafeu aponta para a peça que analisamos no capítulo anterior, ao dizer “I am Cressid’s uncle,/ That dare leave two together…546 (2.1.93-94), comparando-se ao alcoviteiro arquetípico, Pandarus. Na cena em que o Rei ressurge curado, Lafeu comenta: “Why, your dolphin is not lustier.547 (2.3.24). Williams registra em dolphin que lustier significa “mais vívido”, mas “uma ideia secundária de energia sexual restaurada é sugerida.”548. Poucas linhas adiante, seu comentário é mais uma vez ambíguo: “Lustique, as the Dutchman says; I’ll like a maid the better whilst I have a tooth in my head. Why, he’s able to lead her a coranto.549 (2.3.36-37). A técnica de comicidade presente em todas essas instâncias é o innuendo, quando um conteúdo, sexual no caso, é apenas sugerido implicitamente. No caso de lustier e lustique, opera também um duplo sentido entre as ideias de vivacidade e desejo carnal. As menções a danças (canary, coranto) também sugerem uma metáfora cômica entre a união dos pares no bailado e na cópula.

Uma frase desse último trecho citado aponta para outro tema do humor sexual vindo de Lafeu, sua própria virilidade perdida: “I’ll like a maid the better whilst I have a tooth in my head.”, que antecipa outra frase similar: “My mouth no more were broken than these boys’,”550 (2.3.54) a qual expressa o desejo de ser como os jovens dentre os quais Helena deve escolher um marido. Williams registra ambas as frases em tooth (2), salientando que a palavra é “usada como dente de potro… literalmente uma das primeiras dentições de um cavalo, simbolizando então desejos juvenis nos velhos.”551. A edição da New Cambridge registra para tooth (37n) o sentido de sweet tooth (for girls), ou “queda por doces (por garotas)”, e a segunda frase é glosada (54n) como “se eu ainda fosse tão sexualmente vigoroso quanto [os rapazes]”552. O mecanismo de humor é o innuendo, e pode-se perceber também uma alusão a conteúdo proverbial553 que é operada por omissão. Há uma leve obscenidade no comentário sobre os jovens que Lafeu acredita rejeitarem Helena: “…I would send them to th’Turk to make eunuchs of.554 (2.3.80-81). Mais adiante na mesma cena, Lafeu em sua altercação com Parolles, usa mais uma vez de espirituosidade de cunho sexual, e mais uma vez se refere à perda da potência sexual:

PAROLLES My lord, you do me most insupportable vexation.

LAFEW I would it were hell-pains for thy sake, and my poor doing eternal; for doing I am past, as I will by thee, in what motion age will give me leave.555

2.3.213-15

Aqui, o verbo to do ganha, além do sentido ostensivo de “provocar aborrecimento” (continuando o uso por Parolles), conotações de cópula, conforme visto no capítulo anterior (cf.p.111), de modo que Lafeu deseja que sua virilidade fosse eterna (“my poor doing eternal”), mas reconhece ter passado sua hora (“for doing I am past”).

Na mesma discussão com Parolles, Lafeu, comentando seu vestuário afetado, dá a ele uma sugestão, no mínimo, esdrúxula: “Thou wert best set thy lower part where thy nose stands.556 (2.3.231-232). Mais uma vez vemos nariz e pênis associados, como no gracejo de Helena em Troilus e Créssida (cf.p.120); Gordon Williams registra em nose: “deslocamento de pênis”557. Aqui não há mais comicidade do que a referência ao tabu anatômico. Lafeu faz uma derradeira tirada obscena, em um momento de tensão, que é o das revelações na última cena da peça. Quando Diana muda sua versão sobre ter dado a Bertram o anel (aquele que o Rei deu a Helena, que o deu a Bertram, que acreditava recebê-lo de Diana), Lafeu comenta: “This woman’s an easy glove, my lord, she goes off and on at pleasure.”558 (5.3.267-68). Williams registra para glove (luva) o sentido de “vagina”, apontando que, nesta ocorrência, “as implicações físicas são claras”559, e remete a easy (fácil; folgada, aqui), “sexualmente complacente”560. Como vimos no capítulo anterior (cf.p.115), parte do humor sexual se debruça sobre a mulher sexualmente ativa, com um viés de condenação moral. As questões éticas envolvidas, mesmo importantes, não serão tratadas neste trabalho.

Um personagem que também é uma espécie de comentador, e se refere às aventuras sexuais do jovem conde Bertram com certa ironia, é um dos irmãos Dumaine (Nobre 2), ficando no limiar da comicidade, mas merecendo uma breve menção. Quando Bertram está supostamente usufruindo dos favores sexuais de Diana, e é aguardado para o interrogatório de Parolles, Dumaine comenta: “He hath perverted a young gentlewoman here in Florence, of a most chaste renown, and this night he fleshes his will in the spoil of her honour…”561 (4.3.13-15). A edição da New Cambridge (14n fleshes his will) aponta a metáfora de caça: “[Bertram] recompensa e assim estimula sua lascívia (como cães e falcões são… alimentados com um pedaço da carne do animal que caçaram)”562. Já Williams aponta dois sentidos para will, o de “genitais, usualmente pênis” (2), e aquele de “desejo carnal”563, enquanto to flesh (3) teria o sentido de “atingir o coito”564, a frase passando então a ser uma menção indireta à penetração. A passagem em performance precisaria de alguma ênfase gestual para ser interpretada como uma piada, mas exibe uma metáfora cômica (sexo/caça) e um duplo sentido para will (lascívia/pênis). O uso da palavra spoils (espólio) continua a associação entre sexo e guerra, que está presente em Troilus e Créssida e no diálogo sobre virgindade entre Helena e Parolles, visto na seção anterior e também mais adiante.

O mesmo personagem, algumas linhas à frente, é irônico sobre a razão que retém o conde: “Not till midnight; for he is dieted to this hour.565 (4.3.25). A edição da New Cambridge aponta (25n) que a brincadeira está “continuando residualmente o jogo em [4.3.14] com alimentação e caça”566; Williams identifica em diet (2) a convenção de “sexo como comida”, e indica a possibilidade do trocadilho entre hour e whore (visto em Como quiserem, cf. p.81)567. O trocadilho parece improvável, pois o personagem já fez uma avaliação positiva de Diana. Aqui opera, em dieted, um innuendo.

A mesma Diana, donzela florentina cortejada por Bertram, também tem sua parte na obscenidade, com a espirituosidade a serviço da defesa da castidade. Quando Bertram garante que a ama, ela brinca com os sentidos da palavra to serve:

BERTRAM I was compelled to her, but I love thee

By love’s own sweet constraint, and will for ever

Do thee all rights of service.

DIANA Ay, so you serve us

Till we serve you; but when you have our roses,

You barely leave our thorns to prick ourselves,

And mock us with our bareness.568

4.2.17-19 (ênfases adicionadas)

Se em “you serve us” a palavra se refere à convenção cavalheiresca, para “we serve you”, a edição da New Cambridge aponta em serve (18n) o sentido de “gratificar (sexualmente)”569, enquanto Williams define serve como “oferecer serviço sexual”570, e rose, na mesma linha, como “donzela, hímen”571. Opera aí um uso paralelo de dois significados de um termo (serve) e pode-se enxergar na espirituosidade de Diana a técnica do ladrão roubado, na qual “captamos uma metáfora, uma frase, um raciocínio, e os voltamos contra quem os faz ou poderia fazê-los, de maneira que tenha dito o que não queria dizer e que venha a cair na própria armadilha da linguagem.” (cf.p.23). Na última cena, confundindo o Rei com seus rodeios, Diana garante: “By Jove, if ever I knew man, ‘twas you.572 (5.3.277). O uso do verbo conhecer no sentido “bíblico” foi visto no capítulo anterior (cf.p.106). Aqui a comicidade é de situação – a personagem brinca com fatos conhecidos pela plateia e desconhecidos pelo personagem do Rei – e apenas o conteúdo é sexual.

Falemos agora sobre o soldado fanfarrão, Monsieur Parolles. Sua primeira aparição, como já visto, é na conversa sobre virgindade com Helena, e sua primeira linha é já um trocadilho sexual: “Save you, fair queen!573 (1.1.94), brincando com queen (rainha) e quean (impudica, meretriz). Como Colman apontou, a primeira parte do diálogo (cf. p.139) gira em torno da imagem da guerra de sítio para o ataque masculino à virgindade. E é Helena quem a introduz: “Man is enemy to virginity; how may we barricado it against him?574 (1.1.100-101). Williams registra barricado: “erguer defesa contra a entrada (sexual)”575. Parolles prossegue: “Keep him out.”576 (1.1.102), e Williams glosa out como “tendo a entrada vaginal negada”577. Quando ela insiste que ele lhe indique alguma forma de resistência, ele garante que não há nenhuma: “Man, setting down before you, will undermine you and blow you up.578 (1.1.105-06). A edição da New Cambridge aponta para setting down before o sentido de “armar o cerco contra”579, e para blow you up o duplo sentido “explodi-la; engravidá-la.”580; Williams, também, em blow up (or down), observa que “pelo menos parte do sentido de “explodir” aqui envolve o inchaço da gravidez.”581. Helena, com ou sem intenção obscena, inverte a situação: “Is there no military policy how virgins might blow up men?582 (1.1.107-108). Parolles, em sua resposta – “Virginity by being blown down, man will quicklier be blown up. Marry, in blowing him down again, with the breach yourselves made, you lose your city.”583 (1.1.109-111) – entende, ainda segundo Williams, o verbo blow up como “[levar ao] orgasmo masculino”584, assim como blow down apontaria primeiro para a detonação da cidade sitiada (“a garota deve atingir sua própria explosão, assim confirmando seu status de mulher”585), e então para “detumescência”. Detectamos ainda na frase os verbetes breach (“fenda vaginal”586) e city (“cidade murada da castidade”587). Observamos no trecho uma metáfora cômica (entre guerra e sexo, associação que reverbera na peça) e alguns duplos sentidos sexuais: out, blow up, blow down, breach. A imagem da guerra de sítio ecoa na voz de Helena, referindo-se a Diana, em “The count he woos your daughter,/ Lays down his wanton siege before her beauty”588 (3.7.17-18).

As falas de Parolles sobre a virgindade são extensas, e infelizmente não podem ser reproduzidas neste espaço; alguns trechos selecionados serão apresentados a seguir. Virginity being once lost may be ten times found; by being ever kept it is ever lost. […] To speak on the part of virginity is to accuse your mothers… […] Virginity breeds mites, much like a cheese… […] Within ten year it will make itself two, which is a goodly increase, and the principal itself not much the worse. […] ‘Tis a commodity will lose the gloss with lying; the longer kept, the less worth. Off with’t while ‘tis vendible. […] …and your virginity, your old virginity, is like one of our French withered pears: it looks ill, it eats drily.589 (1.1.114-115; 119; 122-123; 127-128; 130-132; 136-137). É possível perceber o teor machista dos comentários, nos quais a virgindade é comparada a um queijo bichado, a uma mercadoria perecível, ou a uma pera ressecada. É interessante a imagem de usura usada (“make itself two”, “the principal itself”), e Williams aponta em usury que “a ligação satírica entre sexo e finanças tem sua raiz em Aristóteles (Política I.10) e [na palavra grega] τόκος, usada para a geração tanto de dinheiro quanto de filhos.”590. A passagem tem, de modo geral, uma comicidade tênue, dependente da ansiedade que o tema possa gerar, e provavelmente obtém menos risos hoje, quando a importância da virgindade feminina é menor.

Mais adiante, na mesma cena, Parolles se despede de Helena com mais duplos sentidos: “so thou wilt be capable of a courtier’s counsel and understand what advice shall thrust upon thee; else thou diest in thine unthankfulness….591 (1.1.181-82). Williams registra a frase em capable: “sexualmente apto(a)”592, chamando a atenção para understand (“dar sustentação copulativa”593) e thrust (“do movimento copulativo”594); counsel tem indiretamente uma sugestão sexual através da expressão counsel-keeper (“prostituta ou cafetão”595). A edição da New Cambridge aponta que (181n) “‘Capable’ também significa “sexualmente apto(a)” e inicia uma série de jogos de palavra obscenos continuando com ‘understand’, ‘thrust’ e ‘diest’596 (para o sentido de clímax para morte, cf. p.114). A palavra understand aparecerá novamente, usada (ou antes abusada) de outra maneira por Lavache.

Na cena em que Bertram é casado à força com Helena, Parolles o encoraja a perseguir um destino militar, menosprezando o tempo gasto com mulheres: “He wears his honour in a box unseen,/ That hugs his kicky-wicky here at home,/ Spending his manly marrow in her arms,”597 (2.3.256-258). A edição da New Cambridge registra em box unseen (256n) “uma alusão aos órgão genitais femininos”598, enquanto Williams define box como “vagina”, e vê kicky-wicky como “termo derrisório para esposa”599; o verbo to spend é glosado na referida edição como “gastar, desperdiçar”600 e definido no glossário (spend) como “alcançar o orgasmo”601, enquanto marrow (tutano) se refere, ainda segundo a mesma edição, a “sêmen” e “energias viris”, e, também para Williams (marrow), significa “sêmen (de acordo com a fisiologia antiga, destilado da medula na espinha dorsal)”602. Vimos no capítulo anterior (cf. p.32) que essa origem do sêmen remontaria até o cérebro. A passagem traz um innuendo, e depende de duplos sentidos para box, spending e marrow.

Como apontado por Colman (cf. p.141), o interrogatório de Parolles é fonte de obscenidades. Perguntado sobre as tropas do Duque de Florença, ele implica metade da infantaria com as terríveis consequências da sífilis: “half of the which dare not shake the snow from off their cassocks, lest they shake themselves to pieces.”603 (4.3.141-42). Williams aponta que shake to pieces or blow to pieces se referem a “desintegrar como resultado da sífilis”, acrescentando algo que já pudemos constatar: “[t]ais imagens de decomposição sifilítica são comuns ao longo do século XVII”604. Aqui opera um innuendo e uma alusão por omissão.

Quando é encontrada em seu bolso sua carta a Diana, Parolles refere-se a Bertram como “a foolish idle boy, but for all that very ruttish.” e “a dangerous and lascivious boy, who is a whale to virginity605 (4.3.178-79; 182-183). A edição da New Cambridge glosa ruttish como “lascivo”, enquanto encontramos no glossário de Williams rut: “exitação sexual (originalmente em cervos)”606 (ver Merry Wives of Windsor, 5.5.11), whale (“glutão sexual”607), e fry (3), “virgem” (New Cambridge: “peixes pequenos”608).

O conteúdo de sua carta, lido pelo Intérprete (Soldado 1), traz duas brincadeiras de teor sexual: “After he scores, he never pays the score.”609 e “Men are to mell with, boys are not to kiss;610” (4.3.187; 191). A primeira se aproveita dos dois sentidos para score: “marcar ponto (triunfo sexual)” e “conta, despesa (no sentido de assumir responsabilidade)”; em Williams temos score: “fazer uma conquista sexual; dívida sexual (brincando com o sistema de manutenção de contas por talhas). [Bertram] nunca paga pelo favor sexual, seja com casamento ou mais materialmente.”611. É uma brincadeira dependente da polissemia. O segundo verso usa a palavra mell como “mexer (no sentido de intercurso sexual)”612 (New Cambridge, 191n), ou “copular” (mell).

Falando mais uma vez sobre Dumaine (Lorde 2; ver seção anterior cf.p.141), garante que “For rapes and ravishments he parallels Nessus.”613 (4.3.212-13), numa citação mitológica sobre o “centauro… que tentou estuprar a mulher de Hércules, Djanira. Os centauros… figuram como um emblema da luxúria.”614 (New Cambridge, 213n). A comicidade da passagem é basicamente de situação – em alguns momentos com conteúdo sexual – e não de linguagem (como é o caso da maior parte do humor sexual). A cena toda é um quiproquó, no sentido proposto por Bergson e citado por Pavis (p.319): “‘uma situação que apresenta ao mesmo tempo dois sentidos diferentes, […] aquele que lhe é atribuído pelos atores […] e o que lhe é dado pelo público”, pois Parolles julga se encontrar entre os inimigos, enquanto os demais personagens e a plateia compartilham do conhecimento da realidade.

No fim da peça, caído em desgraça, Parolles é trazido à conferência com o Rei em que são forjadas as resoluções cômicas (precárias como elas são); suas evasões quando questionado sobre a vida sexual de Bertram, e seu encontro com Diana, são algo cômicas: “Tricks he hath had in him, which gentlemen have.”;Faith, sir, he did love her, but how?”; “He did love her, sir, as a gentleman loves a woman.”; “He loved her, sir, and he loved her not.”615; (5.3.237; 239; 241; 243), falas que revelam mais uma vez o machismo naturalizado do contexto, pois assumem que o desejo carnal é normal nos homens e condenável nas mulheres. Williams registra trick (2): “tendência à luxúria”616. É explorada aqui a polissemia de to love, figurando nos sentidos de “nutrir um sentimento de afeição” e “possuir sexualmente”, com o efeito da equivocação – dizer duas coisas (aparentemente) opostas.

Lavache é, provavelmente, o Bobo mais obsceno de Shakespeare. Quase o tempo todo em que está em cena, faz piadas sexuais. Já na terceira cena do primeiro ato, Lavache pede a bênção da Condessa para sua união com Isbel, usando um double entendre: “I do beg your good will in this case. […] In Isbel’s case and mine own.” (1.3.16; 18). Williams define case como “órgão sexual (jogando com diversos sentidos)”; se o sentido para o primeiro uso aqui é “circunstância”, no segundo “o bobo brinca com os órgãos de ambos os sexos… ‘mine own’ não apenas brinca com seu órgão, mas também se refere de volta ao de Isbel, sugerindo que ele já foi apropriado para seu uso.”617 Mais adiante, Lavache justifica pelo desejo carnal seu intento de se casar: “My poor body, madam, requires it. I am driven on by the flesh, and he must needs go that the devil drives.618, o que é cômico pelo cinismo com que é tratada a instituição do casamento; isso nos remete aos chistes cínicos delimitados por Freud, como caso particular dos chistes hostis, “quando o insulto é dirigido não a um indivíduo, mas a uma instituição prevalente” (cf. p.37). Williams identifica, na frase “I have other holy reasons, such as they are619 (1.3.25), um duplo trocadilho em holy (“relativo ao buraco [hole] vaginal (jogando com ‘sagrado’)”620) e em reason (“proporciona um trocadilho com tumescência (raising; cf. raise up)”621). A visão de Lavache sobre casamento e adultério é de fato bem peculiar, como reflete esta passagem salientada por Colman e retomada aqui em maior detalhe:

I am out a’friends, madam, and I hope to have friends for my wife’s sake. […] …the knaves come to do that for me which I am a-weary of. He that ears my land spares my team, and gives me leave to in the crop. If I be his cuckold, he’s my drudge. He that comforts my wife is the cherisher of my flesh and blood […] ergo, he that kisses my wife is my friend. […] [The puritan’s and the papist’s] heads are both one: they may jowl horns together like any deer i’th’herd.622

(1.3.30–43)

Aqui, Williams aponta friend (amigo) como “amante de ambos os sexos”623, e que to ear, assim como to plough, (ambos significam arar) significa “manter coito com [alguém]”624. Recorremos a Frankie Rubinstein, ávida descobridora de trocadilhos, em A Dictionary of Shakespeare’s Sexual Puns and Their Significance (1984), para definir land (terra) como “vulva, útero”, e esclarecer que

Ele quer amigos para copular (ear), ser a parte da planta que contém sementes (EAR) ou [seja, os] testículos para ele, e arar (ear) sua terra, [ou seja,] sua mulher e sua vulva, assim poupando sua parelha (TEAM), i.e. um par (de testículos), e seu despejo de sêmen (TEEM),.625 (p.143)

Na passagem, o verbo to kiss surge novamente como eufemismo para a cópula (cf. p.106), assim como to comfort (confortar) é um eufemismo cômico para “ministrar deleite ou prazer a [alguém]”626. A palavra drudge (serviçal, peão) ganha a conotação de “um homem que labuta na cama de uma mulher”627; e os chifres (horn) reaparecem como emblema dos cornos, e destino comum a todos os homens. Além dos duplos sentidos (friend, kiss, ear, land, team), opera o chiste cínico já mencionado. Lavache volta ao tema da infidelidade conjugal na forma de canção: “Your marriage comes by destiny,/ Your cuckoo sings by kind.628 (1.3.48-49). O cuco era outro símbolo para as vítimas de traição, “por conta de seus hábitos criatórios”629 (cuckoo). A Enciclopaedia Britannica (online) esclarece que os cucos não são os enganados, mas os enganadores:

O atributo pelo qual os cucos são mais conhecidos é o hábito de parasitismo de ninhada… Ele consiste em por os ovos separadamente nos ninhos de certas outras espécies de pássaros para serem incubados por pais adotivos, que criam o jovem cuco.”630

Algumas passagens do trabalho de G. Legman, Rationale of the Dirty Joke, se aplicam a esse motivo do marido complacente. Uma observação do autor é a de que “a debilidade do marido, vis à vis o adultério da esposa, é a característica mais desprezível atribuída a ele pelo folclore patriarcal”631 (p.731). Ele enxerga, na origem do fenômeno da infidelidade, uma dissociação entre casamento e amor, que “não foram considerados de modo algum conectados, ainda mais de uma maneira sine qua non, até tão recentemente quanto o início do século XIX…”632 (p.699). Acrescenta o autor, falando da suposta superioridade dos países ocidentais, onde os casamentos não são mais arranjados: “a triste verdade é que a maior parte dos casamentos não são contraídos no ocidente, ainda hoje [1968], por razões de amor romântico, mas antes a partir de rude interesse próprio”633 (p.700): independência da família para a mulher e serviço doméstico grátis para o homem, daí a suposta inevitabilidade da infidelidade conjugal, aludida por Lavache. Esse personagem anuncia sua intenção de ter “amigos” através de sua mulher, e vimos que essa palavra pode ter a conotação de parceiro sexual. Isso abre uma possibilidade interpretativa sobre o Bobo, se considerarmos que frequentemente, no campo do humor sexual, o “marido aquiescente ou ‘wittol’ – um termo agora quase tão obsoleto quanto ‘cuckold’ – […] é tão comicamente incapaz que deve ser representado como homossexual”634 (p.732). Na discussão da expressão barber’s chair (abaixo), Williams sugere o ecletismo sexual do Bobo. No trabalho de Legman, há toda uma classe de piadas que versam sobre a poliandria: “Finalmente, o homem capitula. Já que sabe que a mulher não é fiel a ele de qualquer forma, ele aceita sua posição como um marido entre muitos ‘prestando serviço’ à mesma mulher poliândrica.”635 (p.751). Lavache é apenas cínico o bastante para antecipar-se e vislumbrar essa possibilidade desde o início.

Na próxima cena em que surge, Lavache se jacta de sua resposta (“Oh, Lord, sir!”) que serviria para qualquer pergunta que lhe fosse feita na corte, e seu simile é o de uma cadeira de barbeiro, em “It is like a barber’s chair that fits all buttocks: the pin-buttock, the quatch-buttock, the brawn-buttock, or any buttock.636 (2.2.13-14). Achamos no glossário de Williams barber’s chair: “proverbial637 para algo em uso comum” (common: “despudorado(a), livremente acessível”638), defendendo Williams que Lavache “sugere com seus jogos de palavra que está apto a todas ocasiões sexuais. Barber’s chair estava em uso para prostituta nos dias de Shakesperare, e o catálogo de traseiros antecipa o uso, algo posterior, de buttock [como] puta.”639. Lavache garante que sua resposta é apropriada a qualquer pergunta, assim como uma lista de coisas são apropriadas umas às outras (cf. p.140); algumas delas são: “your French crown for your taffety punk” (2.2.16-17), onde French crown é uma alusão à moléstia francesa: “sinal visível de sífilis na cabeça. Associações da França com a doença estimularam a brincadeira com o nome inglês para a moeda francesa chamada écu.”640, enquanto taffeta punk significa “prostituta usando um vestido de material fino e sedoso, favoritos da profissão.”641. A brincadeira, um duplo sentido, é entre o preço e a doença da prostituta (uma coroa francesa). Já sobre “Tib’s rush for Tom’s forefinger” (2.2.17-18), aponta Williams, em Tib: “puta. O nome é um apelido de Isabel… Comentaristas mais recentes esperançosamente carregam rush ring (anel de junco) e forefinger (dedo indicador) de significado obsceno.”642; ring (anel) “simboliza a castidade ou os órgãos sexuais de uma mulher”, enquanto finger é “alusivo a pênis”643. Também apresenta uma ideia de cópula o trecho “…as the nail to his hole” (2.2.19), enquanto “the cuckold to his horn” (idem) retoma a convenção dos chifres. Sobreas the nun’s lip to the friar’s mouth” (2.2.20), Williams observa, em nunnery (convento, “alusivo a um bordel”) que “o anticlericalismo havia se aguçado, convertendo-se em anti-catolicismo nos dias de Shakespeare”644

Lavache então afirma, discorrendo sobre sua resposta universal, que “From below your duke to beneath your constable, it will fit any question.645 (2.2.23-24), e Williams vê em constable um “jogo de palavra jocoso com cunt (vagina)”646, que depende da reversão das sílabas: stablecunt. A Condessa não se furta a participar da indecência, provocando seu Bobo sobre tamanho peniano (para a reputação dos bobos, cf. p.77): “It must be an answer of most monstrous size that must fit all demands.647 (2.2.25-26); ou, ao menos, é o que defende Williams em monster (2): “alusivo a pênis” – o mesmo uso ocorreria em Troilus e Créssida (cf. p.157). Reforça esse sentido o entendimento apontado para fit (servir, encaixar): “alusivo a coito”. Trata-se de um innuendo. No fim da cena, Lavache ainda tem tempo para um chiste obsceno. Quando a Condessa pergunta “…You understand me?”, ele responde “Most fruitfully. I am there before my legs.648 (2.255-256). A insinuação é mais uma vez a respeito de tamanho peniano.

Quando volta da corte, Lavache está mudado, e queixa-se de que “Our old lings and our Isbels a’th’country are nothing like your old ling and your Isbels a’th’court. (3.2.10-12; cf.p.141). Williams define ling como “puta, com insinuações vaginais (ling é um bacalhau salgado, um prato popular)”649; e lembra que a palavra salt (salgado) era associada a “libidinoso”650.Lavache prossegue: “The brains of my Cupid’s knocked out, and I begin to love, as an old man loves money, with no stomach.(3.2.12–13; cf.p.141). A associação entre cérebro e sêmen (cf. p.128) figura na passagem novamente, sendo o Cupido sendo uma referência ao pênis personificado, a frase passa então a ideia de “descarga seminal”651 (brain). Vimos na seção anterior (cf. p.158) a brincadeira com os sentidos de standing to’t em “The danger is in standing to’t; that’s the loss of men, though it be the getting of children.”: ou seja, “lutar bravamente” e “ficar ereto (em referência ao pênis)”652 (stand).

Em uma passagem, Lavache conversa com Lafeu:

LAFEW Whether dost thou profess thyself – a knave or a fool?

LAVATCH A fool, sir, at a woman’s service, and a knave at a man’s.

LAFEW Your distinction?

LAVATCH I would cozen the man of his wife and do his service.

LAFEW So you were a knave at his service indeed.

LAVATCH And I would give his wife my bauble, sir, to do her service653.

4.5.18-23

A edição New Cambridge registra notas para service (19n): “com o sentido de intercurso sexual.”654 e bauble (23n): “o bastão do Bobo… sugerindo uma brincadeira obscena com ‘pênis’”655. Williams define service como “labor ou dever sexual”656 e bauble como “pênis”. Falando sobre o diabo, Lavache diz que “his fisnomy is more hotter in France than here657 (4.5.30-31), o que Williams registra como mais uma referência à sífilis (hot, 2). Também se relaciona com a temível doença a brincadeira que Lavache faz com o retalho de veludo que cobre o rosto de Bertram quando ele volta da guerra:

LAVATCHO madam, yonder’s my lord your son with a patch of velvet on’s face. Whether there be a scar under’t or no, the velvet knows, but ’tis a goodly patch of velvet. […]

LAFEW A scar nobly got, or a noble scar, is a good livery of honour;

so belike is that.

LAVATCH But it is your carbonadoed face.658

4.5.75-81

A mesma edição anota que os retalhos (75n) eram “usados imparcialmente para cobrir ferimentos honrosos e os carbonadoes ou incisões que, se esperava, aliviariam a sífilis.”659. Williams registra em carbonadoed: “as incisões dos barbeiros para aliviar os inchaços sifilíticos”660.

Inventariando as piadas sexuais (ver anexos – lembrando mais uma vez que cada uma pode pertencer a mais de uma categoria), percebemos que as técnicas mais usadas foram, assim como em Troilus e Créssida, o double entendre (15 vezes) e o innuendo, (12), representando respectivamente 26% e 21% dos empregos totais. O double entendre é mais usado por Lavache e Parolles (5 vezes), seguidos por Lafeu (4). Já o innuendo é mais usado por Lafeu (5), seguido de Lavache (3) e Parolles (2). Alusão por omissão e metáfora são recursos usados 6 vezes. O efeito cômico da polissemia surge 4 vezes. Trocadilhos e chistes cínicos aparecem 3 vezes, e são 3 também as instâncias de obscenidade sem técnica identificável. O raciocínio falho é empregado 2 vezes e surgem uma única vez os recursos de nonsense, equivocação, charada e ladrão roubado.

No que se refere aos temas, observou-se que a virgindade – tema do longo diálogo na cena inicial – figurou 9 vezes (18% do total), das quais 7 nas falas de Parolles. O ato sexual aparece em 5 das piadas, sendo que Parolles e Lorde 2 (Dumaine) têm 2 cada. Também são 5 (10% do total de empregos) aquelas sobre conduta ou reputação sexual, Parolles sendo responsável por 4 delas. Potência sexual é o tema de 4 piadas, todas de Lafeu; e em igual número foram aquelas sobre doença venérea, todas vindas de Lavache. São em número de 3 as piadas que abordam a anatomia feminina, mesmo número daquelas sobre conduta ou reputação sexual. As seguintes categorias aparecem 2 vezes: anatomia masculina (em geral), dimensão peniana, anatomia de ambos os sexos, sêmen, prostituição, casamento e traição (figura do corno). O proxenetismo, a ereção, o homoerotismo, a virilidade e a conquista são os temas de uma única piada cada.

De modo geral, a peça problematiza – tanto quanto Troilus e Créssida, mas num tom menos amargo – os ideais de honra e de amor romântico, e mais uma vez a obscenidade tem nisso um papel crucial. O cinismo de Parolles quanto à virgindade feminina, e aquele de Lavache quanto ao espectro do adultério conjugal são talvez parte dos motivos por que a peça provocou opiniões tão divididas, e foi rotulada como “problema”. O público à época poderia ser levado a reflexões, tais como se a honra feminina reside de fato na castidade, ou se os homens podem mesmo controlar a fidelidade feminina pela intimidação, quando não fazem a si mesmos a mesma exigência. Os espectadores mais rudes poderiam simpatizar com as grosserias de Parolles e Lavache sobre o sexo feminino, mas os mais perspicazes enxergariam na peça uma denúncia, mesmo jocosa, da hipocrisia da dominação patriarcal.

 

Capítulo 5: Medida por medida

…for the rebellion of a codpiece to take away the life of a man!

(3.2.100-101)

Tendo o sexo como um tema preponderante tanto na trama principal – em que um governante propõe um suborno sexual a uma jovem religiosa que tenta salvar o irmão, condenado por fornicação – quanto na secundária, que envolve o submundo da prostituição em uma fictícia Viena que remete muito à Londres do dramaturgo, e especialmente à área de Southbank, onde ficavam o Globe Theatre e os bordéis, Medida por medida (1604) é repleta de linguagem sexual, de cunho sério – mesmo trágico – e também cômico.

Tanto quanto em Bom é o que acaba bem, há um truque-do-leito no enredo, e aqui também o tratamento dado ao recurso não busca suscitar risos, ficando fora do escopo desta dissertação. Como apontado no capítulo anterior (nota 473), há divergência quanto à ordem de composição dessas duas peças. Além de enxergarmos como mais provável o uso do truque-do-leito primeiramente como uma adaptação direta, e apenas depois como um acréscimo secundário a outra trama, Medida por medida é também mais relevante em termos de humor sexual, sendo reservada, de qualquer forma, para o último capítulo.

Ao contrário de Bom é o que acaba bem, e assim como Troilus e Créssida, as fontes de Medida por medida são múltiplas, e as diferenças entre cada versão da história são muitas, não sendo pertinente a este trabalho analisá-las em profundidade. Os principais autores dos quais Shakespeare lançou mão foram Giovanni Battista Giraldi Cinthio (1504 – 1573), da mesma tradição da novella de Boccaccio, e seu Hecatommithi (1565, de onde também é extraída a trama de Otelo), e George Whetstone (1544? – 1587) , dramaturgo elisabetano, e sua adaptação Promos and Cassandra (1578). No entanto, o editor da edição da New Cambridge, Brian Gibbons, salienta (p.6) que a peça “se baseia em materiais folclóricos de uma linhagem europeia comum e antiga: são as histórias do magistrado corrupto e da barganha infame, do governante disfarçado, e do parceiro de leito substituído”, materiais que o poeta inglês conhecia das novelle de Bocaccio e seus seguidores, e “podia confiantemente planejar combinar várias de tais histórias, ao modificar seus respectivos tom e força.”661

Na primeira seção deste capítulo, buscaremos expor sucintamente as reações da crítica à peça. Na seção seguinte, apresentaremos as impressões de E.A.M. Colman em sua obra The dramatic use of Bawdy in Shakespeare, para enfim explorarmos, na terceira e última seção, os usos cômicos da linguagem sexual em Medida por medida, ajudados pelo glossário Shakespeare’s Sexual Language, de Gordon Williams.

5.1 Crítica

Michael Jamieson, em seu artigo The Problem Plays 1920 – 1970 A Retrospect (in Muir and Wells, eds., pp.129-132), mostra que as opiniões e interpretações a respeito de Medida por medida são muitas – “[o] volume de crítica sobre [a peça] desde 1930 quase rivaliza com aquele sobre Hamlet662 – e, às vezes, conflitantes. Ao passo que alguns críticos viram nela o mesmo problema apontado em Bom é o que acaba bem, ou seja, o fato de que “Shakespeare nunca reconciliou sua vívida caracterização… com o enredo preexistente.”663, e Bernard Beckerman a considerasse “um experimento não inteiramente bem sucedido em tragicomédia”664, ou ainda que Arthur Quiller-Couch se perguntasse “‘O que há de errado com essa peça?’”665, houve quem considerasse Medida por medida “‘uma das melhores peças’” (F.R. Leavis), ou “‘uma das obras de arte mais perfeitas de Shakespeare” (J.C. Maxwell); por fim, temos as opiniões aparentemente paradoxais de Mary Lascelles, “‘esta ótima peça desigual’”, e J.W. Lever (editor da edição The Arden Shakespeare), “uma obra-prima falha”666.

Algumas possibilidades de interpretação da peça merecem destaque. A primeira é aquela que vê nela uma alegoria cristã, proposta por Wilson Knight, em Measure for Measure and the Gospels (in The Wheel of Fire, 1930), estudo no qual “aborda a peça como ‘uma parábola’ e ‘uma explicação estudada’ do tema ‘Não julgais para não serdes julgados’. Knight achava que ela tendia ‘à alegoria e ao simbolismo’…”667. Jamieson aponta ainda nos trabalhos de C.J. Sisson e R.W. Chambers “a reabilitação pelo Establishment da peça como uma obra de arte doutrinariamente cristã”668. Roy W. Battenhouse, em Measure for Measure and Christian Doctrine of the Atonement (1946), foi mais além em sua “interpretação alegórica extrema, com o Duque como o Lorde Incarnado…”669

Uma outra interpretação seria aquela que identifica o Duque Vicentio ao novo rei – Jaime I ascendeu em 1603 – e vê na peça um estudo sobre o papel da clemência na boa governança. Josephine Waters Bennett em ‘Measure for Measure’ as Royal Entertainment, propõe a hipótese segundo a qual “Shakespeare como autor-ator-diretor elogiava o rei Jaime, que está refletido no Duque, a quem Shakespeare representava”670. Já Elizabeth Marie Pope, no artigo The Renaissance Background of Measure for Measure (1949) defendia que “a peça se ocupa com os deveres do Príncipe ou Governante e seu privilégio de usar meios extremos para temperar a justiça com a clemência.”671.

Já a visão de M.C. Bradbrook em Authority, Truth, and Justice in Measure for Measure (1941), “detectava uma estrutura de Moralidade medieval672: ‘A Contenda entre Justiça e Clemência, ou Falsa Autoridade desmascarada por Verdade e Humildade.’”673

Quanto aos personagens, o consenso parece ainda mais longe. O Duque podia ser visto como “‘o profeta de uma ética iluminada’”674 (Wilson Knight), ou “Lorde Incarnado” (R.W. Battenhouse), em seu aspecto cristão, mas também como “Duque do palco” (W.W. Lawrence) ou “‘o-mais-que-Próspero” (F.R. Leavis) – em referência ao modo como o protagonista de A tempestade manipula a ação da peça. Sobre Isabella, na contagem de Warren D. Smith, em 1962, “‘quatorze críticos elogiam sua nobreza na cena da prisão e treze… acusam-na de desumanidade ante seu irmão’.”675. Para Wilson Knight, ela é uma “santa autocentrada”, enquanto para Lawrence ela é “livre de culpa”676 e, para Maxwell ela é livre de imperfeições “‘além daquela envolvida na limitação das criaturas’”677. Ângelo, o vilão da peça, apesar de “exposto como um puritano” por D.J. McGinn, desperta simpatias na crítica, sendo descrito como “‘o sucesso admitido da peça’”678 (L.C. Knights), “moralmente ‘valendo quatro Duques’”679 (A.D. Nutall), ou ainda “apresentado sensivelmente como um protagonista trágico” por W.M.T. Dodds, e visto com simpatia por F.R. Leavis.

A visão de A.D. Nutall (2007) gira em torno das implicações teológicas da peça, mas de um modo assaz curioso – talvez exigindo passos muitos largos de nossa credulidade. Nutall se pergunta se Shakespeare teria conhecido a teologia dos gnósticos, segundo a qual “a Trindade é uma família disfuncional; o Filho é o antagonista do Pai” (p.264), e a serpente do Gênesis simbolizaria Cristo. William Blake (1757 – 1827) e Christopher Marlowe (1564 – 1593), defende o crítico, eram familiarizados com essa crença. Shakespeare poderia, então, ter sinalizado essa teologia ofítica (do grego ophis, serpente) em Medida por medida e atribuído ambos os papéis – de pai opressor e filho redentor – a Ângelo (p.269). Esse tipo de malabarismo crítico é perigoso, porque pode levar a enxergar praticamente qualquer intenção por trás de uma obra literária. É de se perguntar qual seria a reação de Shakespeare, caso fosse possível reanimá-lo, ante tantas agendas secretas a ele atribuídas.

A crítica de Harold Bloom (1998), um entusiasta da peça, merece um tratamento mais amplo. Diz ele:

a extraordinária Medida por medida pode ser vista como a despedida de Shakespeare da comédia… [Ela] excede [as demais peças-problema] em causticidade e parece purgar Shakespeare de qualquer idealismo residual que Tersites e Parolles não haviam eliminado nele. (p.358)

Também é sua opinião que se trata de um “drama inacreditável, mas persuasivo”, em que o dramaturgo,

empilhando afronta em cima de afronta, nos deixa moralmente sem fôlego e imaginativamente desnorteados, como se fosse por fim à comédia em si mesma, empurrando ela para além de todos limites possíveis, para além da farsa, muito além da sátira, quase que além da ironia em seu mais selvagem.680 (p.359)

Também é dito que “nenhum outro trabalho de Shakespeare é tão fundamentalmente alienado da síntese ocidental de moralidade cristã e ética clássica…”681 (p.364). A conclusão do crítico é em termos superlativos: “Não conheço nenhuma outra obra eminente de literatura ocidental que seja de longe tão niilista quanto Medida por medida.”682 (p.380) – a peça “supera as quatro Grandes Tragédias [Hamlet, Otelo, Rei Lear e Macbeth] como a obra-prima do niilismo.”683 (p.363)

Seguem algumas observações de Bloom sobre os personagens. O Duque Vicentio é duramente atacado como moralmente dúbio: “viciado em disfarces, provocações sádicas e estratagemas desesperadamente dúplices”684 (p.370), e é ressaltado seu desejo por Isabela: “O desejo sadomasoquista de Ângelo pela noviça é mais palpável do que a lascívia do Duque, mas a diferença entre os dois é de grau, não de tipo.”685 (p.365). Sobre o desejo de Ângelo, é citado Williams Empson: “‘a real ironia… é que a frieza dela, mesmo sua racionalidade, é o que o excitou.’”686 (idem), e acrescido que seu “céu seria um convento, onde ele pudesse servir de padre-confessor visitante (e castigante)…”687 (p.366). Opina Bloom que “Lúcio, o flaneur é o jornalista da Viena de Vicentio, e suas mentiras esbarram em verdades dolorosas”688 (p.371), e uma vez que ele é “o único personagem racional e dotado de empatia nesta comédia do absurdo (exceto o soberbo Bernardino), parece seguro assumir que seus constantes verbais contra o Duque falam por nós, a plateia, e por Shakespeare…”689 (p.370). O prisioneiro que se recusa a ser executado é considerado por Bloom “o centro imaginativo (e maior glória) de Medida por medida.”690 (p.374), pelo fato de que

a ideia de ordem na Viena de Vicentio é no fim das contas uma ideia de morte; Bernardino, recusando toda ordem, recusa-se a morrer, e Shakespeare apoia Bernardino, quando o Duque finalmente perdoa este assassino confesso.691 (p.375)

5.2 A abordagem crítica da obscenidade de E.A.M. Colman

Como já mencionado, Colman (pp. 144-147) agrupa Medida por medida juntamente com peças mais tardias, nas quais a obscenidade introduz um “senso de tolerância” – Antônio e Cleópatra (1606), Conto de inverno, (1610), A tempestade (1611) e Henrique VIII (1612) – e não juntamente com suas contemporâneas, caracterizadas pela náusea sexual – caso de Troilus e Créssida. A razão para isso é que, mesmo se tratando de uma comédia sombria, o “teor principal da obscenidade em Medida por medida é alegre”, e a peça “inclui muito pouco da histeria que dá origem à obscenidade amarga.”692. É bem verdade que a heroína “uma vez ou outra, sem saber, admite o que hoje reconhecemos como inversão sexual:”693 ao recusar a proposta de suborno sexual de Ângelo, Isabela usa uma imagem de cunho sadomasoquista (citações sempre da edição New Cambridge).

Th’impression of keen whips I’d wear as rubies,

And strip myself to death as to a bed

That longing have been sick for, ere I’d yield

My body up to shame.694

2.4.101-104

Bloom (1998) brinca: “Se o Marquês de Sade tivesse sido capaz de escrever tão bem, ele talvez pudesse ter tido a esperança de competir com isso…”695 (p.365).

Colman observa que “o lugar [da obscenidade] é, quase exclusivamente, na sub-trama dos donos de bordel”696, muito embora ressalve que

Chegar a chamar [essa] parte da peça de uma trama é talvez sintetizá-la inapropriadamente. Ela consiste antes de uma série de incidentes separados entremeados entre os eventos principais da peça, mas envolvendo um grupo específico de personagens – Lúcio, o cavalheiro dissoluto, Madame Japassada e seu ajudante Pompeu, Espuma e dois outros cavalheiros (não nomeados), e o policial adversário deles, Torto.697

Esses incidentes, no entanto, não são gratuitos, tendo a função de “dar materialidade dramática à licenciosidade generalizada que os quatorze anos de governo indulgente do Duque encorajaram.”698 E o exemplo dado de como “Liberty plucks Justice by the nose”699 (1.3.30; notar a personificação de conceitos característica das moralidades) é a cena (2.1) em que “Torto se atrapalha com o caso contra Espuma e Pompeu”700. O autor poderia acrescentar que não apenas o comicamente incapaz Torto é feito de bobo, mas Ângelo se retira exasperado e Éscalo libera os suspeitos com uma advertência, seja por moderação ou por mero aturdimento.

Uma observação interessante feita por Colman é a de que embora Pompeu

tenha de admitir, sob pressão do Duque, que sua ocupação como cafetão ‘does stink in some sort’ (3.2.25; “algum fedor [esse modo de vida] tem”), a admissão é duplamente atenuada – pelo fato de que o próprio Duque acabara de cumprir o papel de alcoviteiro ao arranjar a trama do leito, e por Pompeu ter a habilidade tradicional do bobo em sobreviver às indignidades e ver um lado engraçado em quase tudo.701

Não muda muito a imprecisão da alegação de que o Duque já havia arranjado o truque-do-leito; ele o havia mencionado a Isabela, apenas, mas a ordem dos fatos é irrelevante: o Duke of dark corners702 (4.3.148), na expressão de Lúcio, é de fato um alcoviteiro. O que Colman parece não perceber é que a própria menção a mau cheiro é uma piada obscena de Pompeu, apontando para odores que podem surgir em ambientes dados mais à fornicação do que à higiene apropriada. Lúcio também é mencionado: se por um lado, para o autor, ele é “desprezível”, sua resiliência de “brinquedo de mola” o faz um “proponente da lubricidade agradavelmente divertido”703.

O autor conclui, então, que o diálogo obsceno “se torna tão ambivalente quanto qualquer outra coisa na peça” – por um lado, “ele dá substância dramática ao que para… Ângelo e Isabela são ‘filthy vices… abominable and beastly touches’ (2.4.41 e 3.2.21)”, enquanto, por outro, “ele contrasta com o segredo sombrio e com a ameaça da forma mais sutil de sexualidade personificada por Ângelo.”704

5.3 O humor sexual de Medida por medida

Não é possível garantir, como Lúcio o faz ao Duque disfarçado, que “If bawdy talk offend you, we’ll have very little of it.”705 (4.3.163-164): Medida por medida está entre as peças com mais piadas sexuais do cânone shakespeariano (atrás apenas de As alegres comadres de Windsor e Henrique IV parte II, em nossa contagem).

Assim como acontece com Pandarus e Tersites em Troilus e Créssida, e com Parolles e Lavache em Bom é o que acaba bem, dois personagens, Pompeu e Lúcio, têm a parte do leão do humor sexual em Medida por medida. O que faremos, novamente, é apresentar as demais ocorrências de piadas sexuais para depois abordar aquelas pelas quais os dois são responsáveis, e estas serão – como aconteceu com as de Tersites – apresentadas por temas, uma vez que, como Colman observou (cf.p.167), as cenas do submundo nem chegam a configurar uma trama propriamente dita, nem têm impacto direto sobre a ação principal da peça.

Julieta tem apenas uma aparição em cena, mas seu diálogo com o Duque tem a propriedade de reafirmar a seriedade de seu enlace com Cláudio; ela chega mesmo a se permitir um gracejo que confronta o tom moralizante do falso frade:

DUKE Love you the man that wronged you?

JULIET Yes, as I love the woman that wronged him.706

2.3.24-25

A jocosidade reside em usar o verbo to wrong – “fazer mal (geralmente a uma mulher) através de estupro ou sedução”707 – no sentido oposto ao usual. É possível enxergar na passagem aquilo que Freud chamou de (técnica VII) “Sim pelo não, ou representação pelo oposto” (cf.p.34), uma vez que o que ela realmente quis dizer quando admitiu que ambos fizeram mal um ao outro é que nenhum dos dois o fez.

Assim como Diana, em Bom é o que acaba bem, fala de modo críptico para confundir o rei sobre ter travado conhecimento carnal (know) com um homem (cf.p.147), Mariana também o faz com o Duque na cena final de Medida por medida. É o máximo de comicidade que é extraída do truque-do-leito.

I have known my husband, yet my husband

Knows not that ever he knew me.

[…]

Angelo,

Who thinks he knows that he ne’er knew my body,

But knows, he thinks, that he knows Isabel’s.708

5.1.185-6; 199-201

Aqui surge, nas duas primeiras linhas, um aparente paradoxo, e é explorada a polissemia de to know (no sentido usual de saber e naquele de conhecer sexualmente) nas duas últimas.

A cafetina Madame Japassada, reclamando da diminuição de sua clientela, alude ao tratamento da sífilis pela sudorese, como o faz Pandarus em Troilus e Créssida (cf.p.118): “Thus, what with the war, what with the sweat, what with the gallows, and what with poverty, I am custom-shrunk709 (1.2.67-69). Trata-se de mais uma alusão por omissão. Williams (sweat, 2) vai além, sugerindo que a passagem “indica presumivelmente clientes sofrendo com salivação – um assunto prolongado que poderia estragar a lida deles por meses.”710

O policial Torto é mais um da tradição shakespeariana de oficiais inaptos, como Dogberry em Muito barulho por nada e Tonto em Trabalhos de amor perdidos. Uma fonte de humor em todos esses personagens é a capacidade de usar palavras no lugar de outras, com efeito cômico, os chamados “malapropismos” (cf.p.66). Torto, na cena em que leva Pompeu e Espuma ante Ângelo e Éscalo, provoca confusão dizendo “respeitado(a)” quando quer se referir a “suspeito(a)” (respected: “malapropismo para suspected”), e Pompeu se aproveita disso para zombar dele:

ELBOW First, and it like you, the house is a respected house; next,

this is a respected fellow; and his mistress is a respected woman.

POMPEY By this hand, sir, his wife is a more respected person than

any of us all.

ELBOW Varlet, thou liest! Thou liest, wicked varlet! The time is yet

to come that she was ever respected with man, woman, or child.

POMPEY Sir, she was respected with him before he married with her.711

2.1.141-146

O malapropismo é uma forma de quiproquó, pois diferentes personagens têm sua própria percepção dos acontecimentos. Torto, como Parolles quando caído em “mãos inimigas”, engana-se quanto aos significados de palavras e situações, e é ridicularizado por outros personagens e se tornam risíveis para a plateia.

Em outro momento, Torto acusa Pompeu de ser um ladrão “…for we have found upon him, sir, a strange pick-lock…712 (3.2.14-15). Se a edição da New Cambridge aponta que “um jogo de palavras obsceno também deve ser suspeitado”713 (15n), Williams (picklock) afirma com segurança que a suposta chave-mestra é, na verdade, um dildo (consolo): “O epíteto ‘estranho’ indica que esta não é uma ferramenta dos arrombadores, mas uma apropriada a sua própria ocupação.”714. Aqui, certamente, o objeto exibido em cena é fundamental para a compreensão da piada. Também temos um quiproquó, pois é explorada a diferença entre a percepção do personagem e da plateia (e talvez demais personagens). Bergson e Propp discutem a comicidade relacionada às profissões. Para este, são alvo especial aquelas que “não requer[em] uma tensão mental especial, e toda atenção se dirige apenas às suas formas exteriores” (cf.p.40).

Chegamos então ao momento de apresentar as piadas sexuais vindas de Pompeu. O primeiro grupo versa sobre o ato sexual, e lida, quase sempre, com relações ilícitas, ou, nos termos de sua imagem para o “crime” de Cláudio, “groping for trouts in a peculiar river715 (1.2.75). Gibbons registra “um innuendo obsceno” e que a expressão significa “‘cometer um ato de sedução’”716, enquanto Williams (groping for trouts in a peculiar river) a define como “fornicar”, observando que “fazer cócegas em trutas é pescá-las com uma toque suave. Mas embora isso… sugira sexo manual, a presente instância levou à gravidez.”717 (ver tickle, “alusivo a atividade sexual”). Nas linhas que antecedem esse innuendo dependente de uma metáfora cômica, Pompeu explora o significado de cópula para to do e o paralelismo com o sentido usual de “fazer” para o verbo:

MISTRESS OVERDONE Well, what has he done?

POMPEY A woman.718

1.2.72-73

Aqui, a comicidade vem do duplo sentido para to do e do mal-entendido deliberado por parte de Pompeu.

O personagem volta a brincar com esse uso para o verbo to do em duas ocasiões. Na cena em que é levado a dar explicações a Ângelo e Éscalo sobre a esposa de Torto, Pompeu joga com os sentidos sexuais tanto de to do quanto de to come (“atingir o orgasmo”719, cf.p.110)

ESCALUS Come, you are a tedious fool, to the purpose: what was

done to Elbow’s wife, that he hath cause to complain of? Come

me to what was done to her.

POMPEY Sir, your honour cannot come to that yet.

ESCALUS No, sir, nor I mean it not.

[…]

ESCALUS Now, sir, come on: what was done to Elbow’s wife, once more?

POMPEY Once, sir? There was nothing done to her once.720

2.1.103-107; 123-124

Aqui, o uso do verbo to do é diferente: em vez de transitivo (equivalendo a to fuck – palavra tabu à época), ocorre como “fazer algo a alguém”, mas sugerindo igualmente o coito. Operam aqui um duplo sentido para to come, um innuendo no caso de to do, e um mal-entendido deliberado quanto a ambos. A nota da edição da New Cambridge (107n) salienta que “Éscalo mostra em sua resposta [“…I meant it not.”] que reconhece as brincadeiras obscenas em ‘come’ e ‘done’ em 104 e 105.”721

A outra piada de Pompeu com o verbo to do se aproveita do nome de sua patroa Madame Japassada (Mistress Overdone, no original). Os nomes dos personagens são uma fonte comum de comicidade em Shakespeare – Falstaff (Henrique IV e As alegres comadres de Windsor), por exemplo, sugere “cajado caído”, e portanto sua impotência. Ainda em Medida por medida, Kate Keepdown (Catarina Come-Quieto) associa um prenome ligado a prostitutas (Kate) à ideia de “manter-se deitada” (down: “da postura supina da mulher para o coito”722), enquanto Abhorson (Bominaputa), nome do carrasco, é o que Freud chamou de condensação com formação de palavra composta, pois “comprime a ideia de que sua função o faz um bastardo repugnante”723 (abhorrent whoreson).

ESCALUS Hath she had any more than one husband?

POMPEY Nine, sir: Overdone by the last.724

2.1.172-173

O glossário de Williams explica em Overdone que a resposta de Pompey “ostensivamente [significa] que ela tomou esse nome do nono marido”, ficando claro que o sentido cômico é o de que a atividade sexual exagerada desse último casamento a tornou “sexualmente debilitada”725. O que ocorre aqui é mais uma vez o que Bergson chama de “interferência de séries” no domínio da comicidade de palavras: dois significados coexistem na mesma frase; Freud chama ao procedimento cômico (técnica II-c) “Múltiplo uso do mesmo material: como um todo e suas partes”, que é quando “uma mesma palavra – o nome – aparece usada de duas maneiras, uma vez como um todo, e outra vez segmentada em sílabas separadas” (cf.p.31).

Duas das piadas de Pompeu têm temática anatômica. A primeira é quando defende Espuma da acusação de fazer mal à esposa de Torto: “…his face is the worst thing about him, […] how could Master Froth do the constable’s wife any harm?726 (2.1.136-138). Williams chama a atenção para o sentido insinuado de thing (2): “pênis” – significando a passagem então que o membro de Espuma não oferece perigo. Éscalo, mais uma vez, parece captar o sentido sexual, e concorda com o argumento: “He’s in the right, constable, what say you to it?727 (2.1.140). Merece comentário o nome de Espuma, que figura no glossário (froth) associado a sêmen, ainda que o personagem não seja mencionado. O outro chiste anatômico de Pompeu se refere à mulher, especificamente ao hímen, o qual é secundado – possivelmente – de outro duplo sentido, não intencional, vindo de seu interlocutor, ainda referente ao sexo da mulher:

PROVOST Come hither, sirrah; can you cut off a man’s head?

POMPEY If the man be a bachelor, sir, I can; but if he be a married man, he’s his wife’s head, and I can never cut off a woman’s head.

PROVOST Come, sir, leave me your snatches and yield me a direct answer.728

4.2.1-6

Williams aponta em head (3) que woman’s head se refere a maidenhead, ou hímen (Pompeu seria incapaz de romper um), enquanto em snatch apenas especula: “É tentador ver a [resposta] impaciente do delegado… continuando a piada de forma não intencional. Mas indícios em apoio de snatch (jogo de palavras) significando vagina datam do fim do século XVII… não do início.”729 Gibbons (5n) registra para a palavra apenas o sentido de quibble (jogo de palavras), enquanto Rubinstein (1784) aponta duplo sentido sexual sem reserva alguma. Além do duplo sentido, percebe-se o uso da técnica do raciocínio falho.

Uma brincadeira de Pompeu se refere à reprodução, especificamente ao fato de Cláudio ter engravidado Julieta:

MISTRESS OVERDONE What? Is there a maid with child by him?

POMPEY No, but there’s a woman with maid by him.730

1.2.76-77

Pompeu não fez mais que expor o paradoxo presente na expressão cristalizada “maid with child” (donzela grávida), chamando Julieta de “mulher” e supondo que a criança será uma menina – essa sim, donzela. Ver with child: “grávida”.

Sendo Pompeu empregado de um bordel, e “cafetão em tempo parcial” (“parcel bawd”; 2.1.58), é natural que muitas de suas piadas se refiram ao universo da prostituição. Quando as autoridades resolvem apertar o cerco e derrubar todos os bordéis dos subúrbios, Pompeu reassegura a cafetina Japassada: “Come, fear not you: good cousellors lack no clients.731 (1.2.89). A piada tem um duplo apelo: primeiramente, advogados e estudantes das Inns of Court – escolas de Direito – formavam uma boa parte do público do Globe Theatre; além disso, nos alerta Williams em counsel-keeper que counsellor aqui brinca com cunt-seller (vendedor de vaginas), tratando-se de um trocadilho.

Ao ser questionado sobre seu modo de vida, Pompeu se sai com um sofisma: “If your worship will take order for the drabs and the knaves, you need not to fear the bawds.732 (2.1.200-202). Isso é justamente o que descreve Bergson, falando da comicidade do absurdo: “Trata-se de uma inversão especialíssima do senso comum. Consiste em pretender modelar as coisas por uma ideia que se tem, e não as suas ideias pelas coisas.” (cf.p.26). Freud chama ao procedimento “deslocamento ou raciocínio falho” (cf.p.33). Como técnica de comicidade temos, assim, ao mesmo tempo um sofisma cômico e uma instância de nonsense ou raciocínio falho. Pompeu defende diversas vezes o ramo do sexo pago: “‘Twas never merry world since, of two usuries, the merriest was put down…733 (3.2.5-6). O elo entre sexo e usura já aparecera em Bom é o que acaba bem (cf.p.149). Aqui ocorre uma alusão a uma associação convencional à época, e como não é explicitado que uma das formas de usura é a prostituição e a outra o empréstimo a juros, pode-se dizer que temos mais uma vez uma alusão por omissão, conforme proposta por Freud.

Quando, na prisão, é alçado à condição de assistente de carrasco, Pompeu usa de ironia para brincar com a discrepância entre a aceitação social conferida à sua antiga ocupação e à nova: “Sir, I have been an unlawful bawd time out of mind, but yet I will be content to be a lawful hangman…”734 (4.2.12-13). O carrasco oficial protesta que receber um cafetão como ajudante desvalorizará seu mister (mystery, do latim ministerium, e não do grego mysterium, “rito secreto”, conforme nota da New Cambridge), e Pompeu novamente usa de um sofisma cômico com apelo nonsense: “Painting, sir, I have heard say, is a mystery; and your whores, sir, being members of my occupation, using painting, do prove my occupation a mystery735 (4.2.28-30). Como vimos no capítulo dois (cf.p.64), o uso de cosméticos era um traço distintivo das prostitutas. Williams também registra paint: “alusivo a prostitutas” e lembra que occupation remete ao uso sexualmente carregado de occupy, “possuir sexualmente”736.

Para se referir aos prostíbulos, é usado várias vezes, e não só por Pompeu, o eufemismo cômico house (“bordel”, ostensivamente “casa”) e suas variações. Na prisão, o ex-cafetão diz que “I am as well acquainted here as I was in our house of profession. One would think it were Mistress Overdone’s own house…737 (4.3.1-2). No primeiro ato, o havíamos visto anunciar que “All the houses in the suburbs of Vienna must be plucked down”, e que os bordéis do centro “shall stand for seed…738 (1.2.80; 83). Williams registra em suburbs “distritos notoriamente de meretrício na Londres elisabetana e anterior…”739; já em seed, esclarece que a palavra se refere a “sêmen [e que, se a frase é] normalmente usada de uma planta não colhida para proporcionar sementes para outra lavoura […] fica claro que as atividades seminais do bordel estão em mente.”740 Madame Japassada usa, no mesmo diálogo (1.2.85), o termo “houses of resort741, enquanto o policial Torto se refere a “common houses742 (2.1.30), além de descrever o novo negócio de Japassada, após a destruição dos bordéis, como uma hot-house743 (“bordéis frequentemente [se disfarçavam] como casas de banhos”744), a qual ele desconfia que seja uma “bawd’s house745 e uma “naughty house746 (2.1.60; 68; 69). A proclamação determinando o fechamento dos bordéis é uma alusão tópica, referindo-se ao episódio em que Henrique VIII,

em 13 de abril de 1546… livrou-se dos bordéis (stewes) de Southwark com uma proclamação forçando o fechamento de todas as casas de prostituição dentro de seu reino… [A supressão de bordéis públicos] não parece ter resultado em nenhuma diminuição notável da prostituição; de fato, muitos observadores… acreditavam que as coisas haviam piorado antes do que melhorado como resultado, não apenas no South Bank, mas na área metropolitana em geral… A abolição dos bordéis licenciados em Southwark espalhou as prostitutas residentes por toda Londres, tornando a supervisão delas mais difícil. Muitos cafetões e prostitutas se mudaram para casas que vendiam… cerveja como disfarce…747

Também era inevitável que o humor de Pompeu fosse “infectado” pelo tema da doença venérea. No trecho em que tranquiliza a patroa quanto à proclamação que fechava os bordéis, ele faz novamente uma alusão por omissão: “you that have worn your eyes almost out in the service…748 (1.2.92), referindo-se aos efeitos – vistos em Troilus e Créssida (cf.p.101) – da sífilis sobre os olhos (rheum, ver também service: “labor ou dever (sexual)”749).

Quando interpelado sobre as atividades da esposa de Torto no estabelecimento onde trabalhava, Pompeu usa de circunlóquios para confundir as autoridades, mas se permite um audaz innuendo indicando justamente as atividades que ali se desenvolvem: “….this Mistress Elbow, being, as I say, with child, and being great-bellied, and longing, as I said, for prunes…750 (2.1.88-90). Williams esclarece que ameixas cozidas (stewed prunes)

ficavam frequentemente disponíveis em bordéis, um prato às vezes aparecendo em uma janela como um sinal cifrado (talvez jogando com stew [significando] bordel). Elas eram vistas tanto como profiláticos contra a sífilis quanto eram, assim como os bolos secos, usadas em prescrições para sifilíticos…751

A brincadeira vai além ao associar “tamanho, formato, pele enrugada”752 da ameixa cozida a testículos, pela menção a “two in the dish” e “cracking the stones” (2.1.90; 95-96; ver stone, “testículos”). Outra alusão velada à temível doença sexualmente transmissível surge em “…such a one, and such a one, were past cure of the thing you wot of, unless they kept very good diet…753(2.1.99-100), onde “the thing you wot of” (“você sabe o quê”) é um eufemismo cômico para sífilis e diet é um innuendo para “comida seca como parte do tratamento para a sífilis” (diet).

Em outro momento, quando está sendo conduzido ao cárcere e encontra Lúcio, Pompeu atribui a doença à patroa Japassada: “Troth, sir, she hath eaten up all her beef, and she is herself in the tub.754 (3.2.50-51). Quanto a beef, Williams lhe atribui o sentido de “homem em sua capacidade sexual; pênis”755, imputando atividade sexual demasiada a Japassada, enquanto Gibbons (50-1n) cita a opinião de Evans756 de que a expressão “eaten up all her beef” significa “exauriu todas suas prostitutas”757. Há certamente um jogo de palavras, apontado por ambos, em tub (banheira), jogando com um de seus usos, salgar carne (beef), e outro, como “recipiente em que faziam os sifilíticos suarem como parte de seu tratamento.”758. Lúcio, em sua resposta, cinicamente naturaliza o destino das mulheres no ramo, cujos serviços ele mesmo aprecia: “…it must be so. Ever your fresh whore and your powdered bawd, an unshunned consequence; it must be so.759 (3.2.52-54). Aqui, powdered bawd se refere a “uma cafetina que passou pelo tratamento na banheira (tub) para a sífilis”760 (não fica claro, mas aparentemente o tratamento envolvia algum tipo de pó antisséptico). A brincadeira, esclarece Gibbons (53n fresh, 53n powdered), é com a palavra fresh, “fresca”, como “jovem” e como o contrário de “salgada”, em contraposição ao sentido de “conservada em sal” para powdered, que ainda poderia se referir à pintura facial. Trata-se de um múltiplo duplo sentido dependente da polissemia de fresh e powdered.

Passemos então à análise dos chistes sexuais vindos de Lúcio, o debochado frequentador dos subúrbios e caluniador incontrolável. Para se referir ao ato sexual, Lúcio tem um repertório de metáforas e eufemismos cômicos, além de uma metonímia. No primeiro caso, recaem “a game of tick-tack761 (1.2.170) e “filling a bottle with a tundish762 (3.2.147), ambas usadas para minimizar a ofensa sexual pela qual Cláudio fora condenado. Williams esclarece, sobre a primeira metáfora, que tick-tack significa “uma forma de gamão, mas o método de manter o escore pondo pinos em buracos a torna uma apta figura para o coito.”763, ao passo que, na segunda, a palavra bottle (garrafa) deve ser entendida como “vagina , ou útero” e tundish (“um funil com um longo bico para inserção em uma abertura”764) se refere naturalmente a “pênis”.

A metonímia cômica, também sobre a falta de Cláudio, se dá entre uma parte do vestuário e seu conteúdo: “the rebellion of a codpiece765 (3.2.100); Williams aponta em codpiece que o termo significa “saco usado sobre a abertura na frente das calças de um homem. Ostensivamente ele esconde, mas com frequência parodia, o formato genital.”766, daí seu uso metonímico como (2) “pênis”. Williams acrescenta que “uma figura de insurreição fálica [constitui] um comentário apto sobre um regime moralista implacável”767, mas rebellion parece ser um eufemismo para ímpeto sexual independentemente do contexto: em Bom é o que acaba bem, o Lorde 1 (um dos irmãos Dumaine) diz: “Now God delay our rebellion!768 (4.3.17).

No campo dos eufemismos, temos “untrussing769 (3.2.153), o qual Williams esclarece (untrussing) que, se literalmente significa “desamarrar os nós unindo o gibão e a calça”, insinua aqui “engajar-se em relação sexual”770; o chiste se refere mais uma vez à união sexual de Cláudio e Julieta. Em dois momentos, Lúcio usa o pronome it (“ato sexual”) para aludir à cópula: falando do Duque, diz que “He’s now past it…” (3.2.155), insinuando o fim de sua vida sexual ativa; e sobre si mesmo diz que “…one fruitful meal will set me to’t” (4.3.145-146), sendo que Gibbons glosa set me to’t (146n) como “incitar-me a cometer ato libidinoso”771 – aparentemente, acreditava-se que alimentar-se bem favorecia a libido.

Na cena final, quando o episódio do truque-do-leito é, aos poucos, revelado, o comentário jocoso de Lúcio recai sobre Mariana: o Duque pergunta a Ângelo “Know you this woman?”, e Lúcio se intromete: “Carnally, she says.772 (5.1.210-211). A piada gira em torno do uso eufemístico de to know, já visto, mas a rigor o que Lúcio faz é pinçar e explicitar um significado apenas possível, configurando assim um mal-entendido deliberado (ver know, carnal). Poucas linhas adiante, Lúcio faz exatamente a mesma coisa – torce o sentido de uma expressão empregada sem intenção sexual – duas vezes, quando Éscalo se refere a Isabela:

ESCALUS Pray you, my lord, give me leave to question, you shall see how I’ll handle her.

LUCIO Not better than he, by her own report.

ESCALUS Say you?

LUCIO Marry, sir, I think if you handled her privately she would sooner confess, perchance publicly she’ll be ashamed.

[…]

ESCALUS I will go darkly to work with her.

LUCIO That’s the way: for women are light at midnight.773

5.1.269-276

Aqui o verbo to handle (lidar) é captado como possível eufemismo para “ser íntimo com [alguém]”774, significando que Isabella, segundo ela mesma, havia se deitado com Ângelo (embora Mariana já houvesse esclarecido a substituição). Já o advérbio darkly, que Éscalo usou com o sentido de “secretamente” (New Cambridge, 275n), é explorado por Lúcio no sentido apontado por Williams em dark[ness], “que proporciona cobertura discreta para atividade sexual”775, transformando work with her em mais um eufemismo sexual, e levando ao uso ambíguo para light – a nota 276n da New Cambridge diz: “Lúcio brinca com os sentidos de ‘brilhantes’ e ‘levianas’, implícitos também em seus próprios nome e natureza.”776, enquanto Williams define light como “libertino(a), pouco casto(a)”777.

Lúcio também usa alguns chistes para condenar o puritanismo de Ângelo, e a maior parte deles enfatiza a ligação entre sexo e reprodução, expondo o absurdo de perseguir um ato inerente ao ciclo vital. Os dois chistes que não exploram essa associação sugerem uma fisiologia peculiar para o substituto do Duque. O primeiro é “…Lord Angelo, a man whose blood/ Is very snow-broth…”778 (1.4.57-58), e o segundo é “…it is certain that when he makes water, his urine is congealed ice…779 (3.2.96-97); Williams registra em blood: “sede do apetite (de acordo com a teoria humoral, o temperamento sanguíneo é o mais inclinado à devassidão)”780, enquanto ice traz: “associado à castidade através de sua frieza”781. Percebemos nos dois casos “um detalhe [que] é exagerado de modo a atrair atenção exclusiva” (cf.p.41), que é como Propp descreve o mecanismo cômico da caricatura.

A Ângelo é atribuída, de modo irônico (ou seja, afirmando o oposto do que se deseja enfatizar), uma origem assexuada: They say this Angelo was not made by man and woman after this downright way of creation…”; “Some report a sea-maid spawned him, some, that he was begot between two stock-fishes.782 (3.2.91-93; 95-96). O glossário de William traz o verbete downright way of creation, cuja definição é “cópula regular”783, enquanto em way temos “vagina”, de modo que a expressão alude ao movimento descendente do feto pelo canal vaginal, estabelecendo um duplo sentido para way (modo/vagina). Aqui surge também a sereia como índice de assexualidade, e quanto a stock-fishes, Williams (spawn) observa que “esses peixes secos sugerem alguém em quem os fluidos naturais secaram.”784

Outra imagem usada por Lúcio, “a motion generative” (3.2.98) provoca alguma dificuldade, e nos parece apropriada a emenda de Lewis Theobald (1793): ungenerative, que, como indica Williams (generative, “capaz de se reproduzir”785), “foi seguida na maior parte das edições posteriores”. A expressão indicaria então, ainda segundo Williams, que Ângelo é um fantoche786, não apenas com uma origem assexuada, mas infértil ele mesmo. Trata-se ao mesmo tempo de uma ironia (busca-se insinuar que o substituto é um hipócrita, pois é de carne e osso e também sente desejo) e uma caricatura (exagera-se sua continência até o absurdo).

Essa imputação de infertilidade a Ângelo é retomada em “This ungenitured agent will unpeople the province with continency…787 (3.2.148-149), sugerindo que tanta perseguição à fornicação levará a uma diminuição da população (ver ungenitured, “impotente ou castrado” e continency, “moderação ou abstinência sexual”788). Para Lúcio, o puritanismo de Ângelo se aplica até ao reino animal: “…sparrows must not build in his house eaves, because they are lecherous.789 (3.2.149-150). Williams esclarece que os pardais (sparrow) eram “miticamente sagrados para Vênus, [e] proverbialmente libidinosos”790. As duas últimas instâncias poderiam talvez configurar caricaturas, pelo exagero, mas se parecem mais com espirituosidade do que com comicidade, segundo a definição de Bergson: “…certa disposição a esboçar de passagem cenas de comédia, mas esboçá-las tão discretamente, tão leve e rapidamente, que tudo já esteja acabado quando começarmos a nos aperceber dela.” (cf.pp.22-23).

Este insolente cidadão vienense tem ainda uma série de expressões jocosas para se referir à reputação sexual do Duque, que ele acredita estar longe, mas é seu interlocutor disfarçado em todas as ocasiões – estabelecendo em cada uma dessas situações um quiproquó semelhante àquele vivido por Parolles em Bom é o que acaba bem. Uma delas é “He had some feeling of the sport, he knew the service.791(3.2.104) – que é um innuendo (sport: “cópula”; service: “labor ou dever (sexuais)”). Outra seria “…he’s a better woodman than thou tak’st him for.792 (4.3.151-152) – outro innuendo (woodman: “alguém experiente no ofício de mulherengo”; wood: “lugar onde a caça sexual pode ocorrer.”793). Na cena final, no auge de seu cinismo, Lúcio imputa suas próprias calúnias sobre o Duque ao frade, que é de fato o Duque em pessoa – “And was the Duke a fleshmongeras you then reported him to be?794 (5.1.329-330; fleshmonger: “devasso”795) – e, logo antes de revelar-lhe a identidade, diz: “Show your sheep-biting face…”796 (5.1.347), o que Williams (sheepbiting) explica se referir a um innuendo para “perseguidor de putas”, retomando mutton,prostituta (comida sexual)”797, que ocorre em “The Duke… would eat mutton on Fridays.798 (3.2.154-155), também um innuendo (mutton é carne de ovelha, sheep). Em outra passagem, Lúcio sugere que o Duque se rebaixava até a abjeção por uma relação sexual: “Who, not the Duke? Yes, your beggar of fifty: and his use was, to put a ducat in her clack-dish799 (3.2.110-111); aqui se observam duplos sentidos em clack-dish, “vagina (jogando com o pires de pedinte, que era chacoalhado para atrair contribuições)”800 e ducat: “testículos”; Gibbons também registra (111n) que “o sentido obsceno é copular com ela801. Lúcio, como uma máquina de caluniar, lembra a discussão de Bergson sobre a comicidade do autômato, além daquela sobre a comicidade de caráter: suas faltas podem ser vistas como leves – a calúnia pode levar a consequências trágicas, mas não o faz na peça – e não o tornam, como chegou a afirmar Colman, desprezível. Na verdade, “rigidez, automatismo, distração, insociabilidade, tudo isso se interpenetra, e em tudo isso consiste a comicidade de caráter” (cf.p.26).

Lúcio, assim como Pompeu (cf.p.175) brinca com as palavras head e maidenhead (cabeça e hímen), além de aludir à reputação lasciva de uma classe profissional tipicamente feminina, a das leiteiras (como vimos em Os dois cavalheiros de Verona, cf.p.67). Falando da ameaça que recai sobre a cabeça de Cláudio, ele diz: “…thy head stands so tickle on thy shoulders that a milkmaid, if she be in love, may sigh it off.802 (1.2.153-154), e Williams esclarece o duplo sentido (head, 3): “[head] pode indicar tanto a cabeça de Cláudio quanto o hímen que o ardor da donzela faz perder-se com um suspiro.”803

Também o submundo da prostituição, do qual Lúcio é frequentador, é tema de suas piadas. Ele usa de uma expressão que é a um tempo um eufemismo e uma dupla alusão para se referir às profissionais do sexo: “…Pygmalion’s images newly made woman…”804 (3.2.40-41). Além de aludir à história ovidiana de Pigmaleão, que dá vida a uma estátua feminina por quem se apaixona, a expressão aponta, esclarece Gibbons (40-1n), para

o poema satírico indecente The Metamorphosis of Pygmalion’s Image (1598), de [John] Marston: daí [a glosa de Edmond] Malone [1741 – 1812]… ‘Não há uma cortesã, que tendo sido há pouco feita mulher (i.e. recentemente corrompida) ainda retenha a aparência de castidade, e pareça tão fria quanto uma estátua…?’805

Williams também registra Pygmalion’s image: “puta”. Um pouco adiante, na mesma cena – aquela em que Lúcio encontra Pompeu sendo conduzido à cadeia – o primeiro pergunta pela cafetina Japassada: “How doth my dear morsel, thy mistress? Procures she still, ha?806 (3.2.48-49) e por uma prostituta específica: “Does Bridget paint still, Pompey, ha?807 (3.2.70). No primeiro trecho há um innuendo em morsel (“mulher como bocado sexual”; ver procure: “prover uma mulher para fins imorais”808), enquanto no segundo a insinuação fica por conta da já referida associação entre pintura facial e prostituição (ver paint, “alusivo a prostitutas”).

Na cena final, quando Mariana diz que não é nem casada, nem donzela, nem viúva, Lúcio não demora a se sair com mais uma de suas tiradas: “My lord, she may be a punk, for many of them are neither maid, widow, nor wife.”809 (5.1.178-179). Tanto Gibbons (178n) quanto Williams registram o sentido de “prostituta” para a palavra punk. Embora haja uma possibilidade aqui de mal entendido deliberado, a frase constitui, mais uma vez, mais um dito espirituoso ou witticism do que um chiste dependente de uma técnica de comicidade, até onde foi possível detectar. O mesmo vale para outro uso de punk por Lúcio, para falar daquela que havia tido uma criança dele, Catarina Come-Quieto, quando o Duque anuncia a intenção de casar os dois à força: “Marrying a punk, my lord, is pressing to death, whipping, and hanging!810 (5.1.514-515). Algumas linhas antes, ele já havia implorado contra a sentença do Duque, referindo-se ao momento em que tirou o capuz do falso frade, revelando-lhe a identidade: “Your highness said, even now, I made you a duke: good my lord, do not recompense me in making me a cuckold.811 (5.1.507-509). É a única punição recebida por algum personagem na peça, em que até um assassino confesso é perdoado. Trata-se de um dito espirituoso que tem certa semelhança com a técnica apontada por Freud (IV) “deslocamento ou raciocínio falho”, caracterizada pelo “desvio do curso do pensamento, no deslocamento da ênfase psíquica para outro tópico que não o da abertura.” (cf.p.33).

Anteriormente, no quarto ato, quando Lúcio admite que mentira ao Duque sobre ser o pai da criança – sem saber que é justamente com o Duque que está falando – ele usa uma metáfora ofensiva (de comicidade dependente de valores machistas) para se referir a Catarina: “I was fain to forswear it, they would else have married me to the rotten medlar.812 (4.3.160-161). No capítulo 2, abordando Romeu e Julieta, já vimos o uso conotativo de medlar (nêspera, Mespilus germanica), apontando para “mulher sexualmente disponível”. Gibbons (161n) esclarece que havia “um jogo de palavras usual com ‘meddler’, alguém que se entrega à atividade sexual”. O determinante rotten (podre), além de indicar uma condenação moral, é apropriado pois se refere ao fato de que a fruta (medlar) é “comida quando deteriorada até um estado tenro e polpudo”, conforme refletido em um provérbio: “nêsperas não são boas até estarem podres813. Williams vai além e observa em rotten uma sugestão de infecção pela sífilis.

Há ainda os momentos em que Lúcio se refere explicitamente à doença venérea, e eles estão concentrados na segunda cena do primeiro ato, que se passa no estabelecimento de Japassada. As brincadeiras, além de pertencerem a um contexto já distante, são de difícil tradução. Em diálogo com dois cavalheiros não nomeados, Lúcio usa uma imagem que associa um deles à orla de um tecido, a ele mesmo cabendo a comparação com o veludo; o outro aproveita as possibilidades obscenas atribuídas à palavra (velvet: “alusivo à sífilis”).

1 GENTLEMAN Well, there went but a pair of shears between us.

LUCIO I grant: as there may between the lists and the velvet. Thou art the list.

1 GENTLEMAN And thou the velvet. Thou art good velvet: thou’rt a three-piled piece, I warrant thee. I had as lief be a list of an English kersey as be piled, as thou art piled, for a French velvet. Do I speak feelingly now?814

1.2.23-29

Aqui, além da alusão ao uso de “retalhos de veludo [para] cobrir desfiguramentos resultantes da sífilis”, já comentado (cf.p.159), há um trocadilho em piled – que se refere à constituição do veludo – sugerindo pilled, “privado de cabelo pela sífilis”815, e por fim a associação da doença com a França, também já vista (French crown, malady of France). A piada do 1º Cavalheiro, que vira a comparação de Lúcio contra ele próprio, assemelha-se a um dos recursos do espírito, o “ladrão roubado”: “Captamos uma metáfora, uma frase, um raciocínio, e os voltamos contra quem os faz ou poderia fazê-los, de maneira que tenha dito o que não queria dizer e que venha a cair na própria armadilha da linguagem”, discutido por Bergson (cf.p.23).

Lúcio se aproveita da palavra feelingly (apropriadamente), a qual entende – um mal-entendido deliberado – como uma menção às dores dos sifilíticos, fazendo em seguida uma alusão – aponta Williams – a uma piada de Montaigne “sobre um criminoso no cadafalso se recusando a beber após o carrasco ‘por medo de pegar sífilis dele’”816: “I think thou dost, and indeed with most painful feeling of thy speech. I will, out of thine own confession, learn to begin thy health; but, whilst I live, forget to drink after thee.817 (1.2.30-32). Madame Japassada ganha de Lúcio uma nova alcunha, ligada a seu ofício:Behold, behold, where Madam Mitigation comes.818 (1.2.35); Gibbons registra (35n) que a denominação se deve ao fato de que ela “provém os meios para apaziguar ou mitigar a concupiscência”819, enquanto Williams, em madam (“cafetina”) ressalta que o verbo latino mitigo significa “domar, amolecer (i.e. os pênis)”820. A conversa prossegue, tendo sempre como tema a doença venérea:

LUCIO …I have purchased as many diseases under her roof as come to –

[…]

2 GENTLEMAN To three thousand dolours a year.

1 GENTLEMAN Ay, and more.

LUCIO A French crown more.821

1.2.35-36; 39-41

Observa-se aí um trocadilho entre dolours (dores) e dollars, estabelecendo, junto à menção de French crown um “humor mais elaborado”, alusivo ao fato de que “o dólar e a coroa eram a base do novo sistema introduzido por mudanças radicais na economia europeia do século XVI.”822. Gibbons, por sua vez, observa (41n) que French crown “brinca com a moeda… e com a calvície causada pela sífilis, a ‘doença francesa’”.

1 GENTLEMAN Thou art always figuring diseases in me, but thou art full of error: I am sound.

LUCIO Nay, not, as one would say, healthy, but so sound as things that are hollow. Thy bones are hollow. Impiety has made a feast of thee.823

1.2.42-46

A brincadeira aqui é entre sound como “livre da sífilis”824, saudável, e – nos indica Gibbons (43n) – como “fazendo o barulho ressoante de coisas ocas… [pois os] ossos são afetados nas fases secundária e terciária da sífilis.”825 Uma associação, errônea, que já observamos em Troilus e Créssida (cf.p.126) entre sífilis e dor ciática, reaparece, na pergunta do primeiro cavalheiro dirigida a Japassada: How now, which of your hips has the most profound sciatica?826 (ver sciatica). A comicidade dessa última frase, e de muito desse diálogo, depende da racionalização de um temor real representado pela doença venérea.

Busquemos, por fim, no trabalho de Legman, No Laughing Matter – Rationale of the Dirty Joke Series Two, algumas observações sobre os temas de prostituição e doença venérea. O autor – escrevendo nos anos sessenta do século passado – salientava que “o problema subjacente [à prostituição] é o dinheiro”:

Quer se goste ou não, a prostituição de mulheres a homens – sob um disfarce ou outro – é quase inevitável sempre que os homens ganharem e controlarem as principais quantias de dinheiro, posição social e crédito, e outras vantagens, sob o sistema patriarcal.827 (p.184)

No entanto, o autor especula sobre as origens da atividade:

A verdadeira origem social da prostituição foi, há uma boa chance, um desenvolvimento ou degeneração dos deveres que tinham no templo as sacerdotisas das religiões matriarcais que por longo tempo precederam aquelas do patriarcado. […] Como a essência do culto matriarcal é a glorificação da fertilidade da natureza e dos seres humanos… as religiões matriarcais envolviam e requeriam o ato do intercurso sexual como ato de adoração, ‘dedicando’ cada um de tais atos à Magna Mater, Ishtar, Afrodite, ou alguma outra deusa-fêmea.828 (p.190).

Falando sobre a impessoalidade “que torna a prostituição possível, e que corretamente a define”, Legman aponta – e isso interessa diretamente à análise de Medida por medida – que “a mentalidade folclórica não aprecia esse estado de coisas, e faz todos os esforços para trazer a prostituta de volta, mentalmente ao menos, à esplêndida posição e à glória perdida da suculenta e maternal Deusa-Mãe”, muito embora essa ilusão sempre sucumba e se admita que “a real relação entre a(o) prostituída(o) e seu cliente é, e só pode ser, ódio e exploração, expresso na forma sexual”829 (p.192, ênfase no original). Na peça, as prostitutas não têm falas – Catariana Come-Quieto é apenas mencionada – o que já é uma forma de representar, talvez ratificar, sua opressão, mas há duas tendências que se opõem: uma – encarnada por Pompeu – contesta a proibição do negócio do sexo apresentando-o como inevitável e mesmo salutar, enquanto outra, materializada na presença de problemas como geração de bastardos e doença venérea, evidencia os lados negativos da atividade; o ódio mencionado por Legman se observa em Lúcio, que vê em Catarina inicialmente uma fonte de prazer, e depois uma verdadeira ameaça, quando se trata de lidar com a consequência materializada pelo bastardo que foi gerado. A cafetina Japassada reflete a observação feita de que a “‘Madame’ do prostíbulo aparece muito proeminentemente no humor folclórico sobre prostituição, e parece claro que ela é o real foco do que resta do lado de… sacerdotisa-mãe da profissão, enquanto se reconhece que as funções sexuais residem inteiramente nas ‘garotas’.”830

Sobre o tema da doença venérea, Legman observa que “histórica e logicamente, as piadas sobre doença venérea tomam muito de seu formato especial da conexão entre doença venérea e prostituição.”831 (p.300). O autor aponta a “opinião prevalente” sobre a disseminação da sífilis pela Europa, já mencionada na análise de Troilus e Créssida (cf.p.126), que se relaciona com o sítio de Nápoles, acrescentando que a doença se espalhou “através de marinheiros retornando da América com Colombo, provavelmente do Haiti.”832 (p.301). Legman observa que não há nada intrinsicamente sexual à sífilis ou à gonorreia, além do

modo usual de transmissão, mas isso tem sido suficiente, nos últimos cinco séculos, para criar uma conexão inevitável na mente folclórica não apenas entre doença venérea e Vênus, mas também entre tais doenças e as mulheres prostituídas que têm sido inquestionavelmente um elo principal em sua transmissão. Que todas prostitutas que estão doentes receberam elas mesmas a doença de clientes homens ‘inocentes’ é, obviamente, propositadamente ignorado. (idem)

Com a invenção da penicilina por Alexander Fleming (1881 – 1955), a sífilis pôde ser controlada, e hoje piadas como as de Medida por medida estão defasadas, mas servem para mostrar “o registro histórico de qual a finalidade social básica do humor sexual realmente é, em face a grandes forças sociais e perigos como o medo de gravidez e doença.”833 Enquanto a religião ocidental explora esses medos em sua obsessão com o pecado, o humor folclórico tem feito o melhor para “fazer pouco desses medos precisamente ao brincar com seus detalhes mais feios e assustadores…”834. Em Medida por medida, o risco da gravidez indesejada é explorado tragicamente no enredo principal, e o risco da doença venérea é explorado comicamente em piadas como as que vimos acima.

Analisando as ocorrências de humor sexual em Medida por medida, podemos perceber que a técnica mais usada foi o innuendo, num total de quinze vezes. O duplo sentido ocorreu apenas oito vezes, e é possível perceber uma variedade maior de técnicas – vinte e cinco ao todo – sendo possível detectar algumas que não haviam surgido nas outras duas peças analisadas, como o sofisma e o raciocínio falho. O uso do eufemismo (nove) e do mal-entendido deliberado (seis) também merece destaque. Quanto aos temas, a reputação sexual figurou em dez dos chistes, e outros dez foram sobre doença venérea, enquanto o ato sexual foi o assunto de oito deles, sete vindo da boca de Lúcio, o mesmo se verificando naqueles sobre prostituição. Pompeu usa onze técnicas diferentes, sendo o innuendo usado sete vezes, enquanto Lúcio usa treze ao todo, recorrendo ao recurso citado sete vezes, além de cinco vezes a eufemismos, quatro a mal-entendidos deliberados, e mais quatro a duplos-sentidos. Os temas mais abordados por Pompeu são reputação e cafetinagem (três, cada), e Lúcio tem sete chistes sobre o ato sexual, sete sobre prostituição e seis sobre reputação.

O uso de humor sexual em Medida por medida por um lado põe em relevo a exploração trágica do tema do sexo na trama principal – a questão da regulação da intimidade, a gravidez de Julieta e o desejo doentio de Ângelo – e por outro serve, como apontou Colman, para dar substância à licenciosidade instaurada em Viena na trama secundária. Entretanto, pode-se mesmo dizer que é difícil separar os tratamentos trágico e cômico do tema na peça. Há uma mensagem ambígua no conjunto de piadas sexuais de Medida por medida, afirmando, ao mesmo tempo, o sexo como uma força vital e como uma possível ameaça à saúde e fonte de problemas não só pessoais como sociais. Mesmo na subtrama dos donos e frequentadores de bordéis o tratamento do sexo pode beirar o trágico, como é o caso do destino da cafetina Japassada e do bastardo gerado entre Lúcio e Catarina Come-Quieto – ao menos antes de ser legitimado pelo casamento. Ambos apontam para problemas sociais relevantes do período, ou seja: ridendo castigat mores.

 

Conclusão

 

Esta dissertação foi empreendida com alguns objetivos em mente, e após a pesquisa e o exame da bibliografia, a leitura atenta das peças, o planejamento e a organização dos dados, e finalmente a escrita de cada um dos capítulos, resta contemplar os resultados obtidos e avaliar o alcance das expectativas, assim como o que foi descoberto que não era, de início, previsto.

O principal objetivo do trabalho é analisar o discurso do humor sexual nas três peças de Shakespeare geralmente conhecidas como peças-problema – Troilus e Créssida, Bom é o que acaba bem e Medida por medida – levando em consideração os trabalhos mais importantes do campo chamado de teoria do humor ou da comicidade. Primeiramente, portanto, faz-se necessário o comentário a respeito da própria teoria do humor. E o que se pode concluir é que, por mais influentes e respeitados que sejam os trabalhos de Bergson e Freud – e Propp, em menor escala – ao fim e ao cabo, o ser humano tem ainda explicações muito limitadas sobre o fenômeno do riso e aquilo que o provoca, seja de modo deliberado – como é o caso das comédias estudadas – ou espontâneo. O que há é uma coleção de observações, pertinentes, em sua quase totalidade, apenas aos casos que o teórico tinha em mente, e por isso não generalizáveis; pouco sistemáticas e dificilmente merecedoras do termo “teoria”, no sentido de uma hipótese verificável, ou de uma classificação taxonômica das piadas. Em alguns momentos, é fornecida uma explicação para a comicidade de um recurso – digamos, um trocadilho, que explora a similaridade de sons – sem explicar por que o recurso também pode ser empregado sem efeito cômico, e o que diferencia os dois casos. Freud se esforça em indicar o que torna uma metáfora cômica – a degradação – mas os exemplos não corroboram sua proposta.

Ainda assim, e ainda que os autores não tivessem em mente sempre textos teatrais, foi bastante satisfatória a análise do humor encontrado nas peças, sendo possível reconhecer recursos expostos nas obras teóricas. Uma observação feita por Freud, principalmente, pôde ser constatada, a de que o humor sexual tem muitas vezes uma técnica pífia – e quem frequenta os teatros pode perceber como o simples emprego de uma palavra chula pode suscitar hilaridade. Os apontamentos de Legman, que se debruçou especificamente sobre o humor sexual, complementam o enunciado de Freud, deixando claro que o desafio – geralmente indireto – ao tabu sexual e a racionalização de ansiedades latentes são, muitas vezes, os motores por trás dessa vertente de comicidade.

Outra meta que o trabalho se propôs, ainda que de forma secundária, foi apresentar o contexto no qual as obras foram escritas, ou seja, quais eram as percepções sobre sexo prevalentes na Inglaterra da modernidade nascente. Nesse aspecto, o resultado é reconhecidamente superficial. Em parte, porque os registros que sobrevivem não permitem de fato o conhecimento dos hábitos sexuais dos ingleses na virada do século XVII em seus detalhes, mas em parte porque limitações de tempo e escopo não permitiram pesquisas mais aprofundadas sobre assuntos específicos como homossexualidade ou doença venérea. De qualquer forma, são expostos alguns temas que são importantes para as peças, como a prevalência do patriarcado, os hábitos ligados à prostituição e suas consequências, como as doenças venéreas e o problema da geração de bastardos.

Também foi esboçado um panorama do uso de conteúdo sexual – especialmente aquele de natureza cômica – em todo o cânone dramático do poeta inglês. Trata-se de uma meta ambiciosa demais para desenvolver em poucas páginas: as discussões não são obviamente exaustivas, e terminaram por dever muito a um único autor – Colman; mas, ainda assim, cumprem um papel importante de estabelecer um contexto para o recorte escolhido ante o conjunto da obra dramática de Shakespeare.

Como vimos na Introdução, o próprio conceito de peça-problema é em si um problema: há diferentes definições e mesmo outras peças que são propostas como pertencentes ao grupo. O que o presente trabalho teria a dizer sobre a questão? Antes de mais nada, que as classificações têm mais valor didático e editorial – como uma forma de organizar as obras – do que estético-literário: as peças se compõem aparentemente de “feixes” de preocupações estéticas e temáticas, que não necessariamente correspondem às categorias contingentes criadas pelos críticos ao longo do tempo. Por exemplo, se Medida por medida tem parentesco com Bom é o que acaba bem pelo recurso a fontes italianas e ao truque-do-leito, a temática da doença venérea e o senso de corrupção podem ligá-la a Timon de Atenas, a qual também já foi proposta como peça-problema. Ocorre que não apenas essa peça, mas também Hamlet, Júlio César e Antônio e Cleópatra, que também já receberam o rótulo, são indiscutivelmente tragédias, e não necessitam dessa classificação que é, no fim, exclusiva: não sendo tragédias nem peças históricas, nem tampouco comédias iniciais, comédias românticas ou romances, Troilus e Créssida, Bom é o que acaba bem e Medida por medida recaem em um grupo problemático, mas com alguns traços característicos, como temas sombrios, elementos trágicos, preocupações éticas, morais e filosóficas.

E o que o estudo do humor sexual pode contribuir para caracterizar as peças-problema? Idealmente, seria importante ampliar o estudo feito – em sua análise de técnica e temática das piadas sexuais – a todas as peças do cânone shakespeariano, ou ao menos às mais obscenas, para perceber o que é característico deste grupo. Mesmo assim, pode-se afirmar com alguma segurança que o uso de humor sexual é um dos elementos que unem as peças-problema: na contagem de instâncias de humor sexual realizada por nós na fase preparatória deste trabalho, as três peças figuraram entre as dez primeiras colocações, de um total de trinta e oito peças – na prática, a contagem final de piadas sexuais nas peças estudadas excedeu a projeção inicial, de modo que a lista serve apenas como estimativa. Deve ser reconhecido como limitação do trabalho o fato de que determinar a comicidade de uma passagem, em especial para o público da época, não é uma tarefa fácil. De qualquer forma, parece inegável – e esta dissertação se esforça em deixar isso claro – que Shakespeare estava particularmente propenso a usar o discurso do humor de temática sexual (assim como conteúdo sexual não cômico, certamente) nestas três peças.

Os resultados, analisados quantitativamente (ver anexos), permitem algumas conclusões. Como era esperado, Medida por medida, que, como já dito, tem a temática sexual tanto na trama principal quanto na secundária, é, das três, a peça com o maior número total de piadas sexuais, 62 ao todo. O que se pôde perceber, no entanto, é que o discurso do humor sexual naquela peça está quase totalmente concentrado em dois personagens, Pompeu e Lúcio, que têm respectivamente 16 e 35 do total de piadas. Já Troilus e Créssida, que dedica mais linhas aos heróis gregos e troianos e sua guerra fratricida do que à trama de amor dos personagens-título, tem suas 48 piadas sexuais detectadas distribuídas de forma que cinco personagens têm ao menos três a eles atribuídas (Troilus, 3, Créssida, 10, Pandarus, 14, Tersites, 13 e Helena, 3), e isso a faz, ao menos por esse critério, uma peça mais obscena que Medida por medida. Em Bom é o que acaba bem, Lafeu – ao contrário do que se imaginava inicialmente – é creditado com um número expressivo de piadas obscenas: 8 de um total de 48 – mesmo total de Troilus e Créssida – sendo as demais, com exceção de apenas 5, divididas entre Parolles (16) e Lavache (17).

No que se refere às técnicas de comicidade, considerando que mais de um recurso pode coexistir na mesma piada, e que nem sempre é possível ligar determinado chiste a uma das técnicas previstas pelos teóricos – levando à criação de categorias admitidamente artificiais como “obscenidade em geral” ou “espirituosidade” – o que se pôde verificar é que o double entendre é o mais utilizado: corresponde a 38% do total de empregos de todos os recursos em Troilus e Créssida, e a 26% em Bom é o que acaba bem, enquanto no caso de Medida por medida, são apenas 11%. Em seguida, observamos que o innuendo tem uma prevalência de 14% em Troilus e Créssida, de 21% em Bom é o que acaba bem e de 13% e Medida por medida. Verificou-se que Medida por medida é a peça que usa a maior variedade de técnicas entre as três: um total de 24, contra 14 em Troilus e Créssida e 16 em Bom é o que acaba bem. Considerando as três peças em conjunto, temos que o double entendre responde por 24% dos usos, enquanto o innuendo representa 17% do total. É importante ressaltar que este levantamento de recursos cômicos se debruça sobre o texto; há ainda a comicidade não verbal que o ator, mestre de seus próprios recursos, adiciona às linhas que lhe cabem, com o uso de gestos e objetos, por exemplo.

Já em relação aos temas abordados pelas piadas, mais uma vez as categorias são difíceis de delimitar, e também é possível que uma mesma ocorrência aponte para mais de um tema. Em Troilus e Créssida, os assuntos mais prevalentes – de um total de 17 – foram o ato sexual (17%), a doença venérea (13%) e por fim a anatomia feminina e a conduta/reputação sexual, ambos com 11%. No que diz respeito a Bom é o que acaba bem, foram detectados 19 temas, sendo os mais frequentes a virgindade (18%), o ato sexual (10%), e enfim a potência sexual e a doença venérea (8% cada). Medida por medida, a mais variada em técnica, mostrou-se a menos variada em temas: apenas 12, figurando de forma mais proeminente a doença venérea (18%), seguida do ato sexual e da prostituição (16% cada) e por fim da conduta/reputação sexual (15%). Considerando as três peças, o ato sexual foi tema mais usado (16%), seguido pela doença venérea (13%).

Assim, através da análise minuciosa do discurso do humor sexual nas peças-problema – no sentido de um conjunto delimitável de sentenças, extraídas das peças – e da investigação do discurso do humor sexual enquanto prática social que gera tais sentenças – dentro e fora da atividade teatral – foi possível com este trabalho não apenas produzir uma análise literária dentro da temática e do corpus adotado, mas explicitar qual era o discurso do humor sexual nesse período do teatro de Shakespeare, no sentido da ideologia predominante, com implicações para questões como gênero e poder, regulação da sexualidade, e o temor prevalente das patologias venéreas.

 

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1 “…perhaps the widest range of possible significations of any term in literary and cultural theory…”

2 “…speech or writing seen from the point of view of the beliefs, values and categories which it embodies… constitute a way of looking at the world, an organization or representation of experience – ‘ideology’ in the neutral non-pejorative sense.”

3 Datas de acordo com as edições New Cambridge Shakespeare.

4 “’third period: In the Depths’”

5 “found All’s Well ‘serious’, Measure for Measure ‘dark’ and Troilus ‘bitter’ – and so puzzling that he deferred discussing it till later editions.”

6 “’we are left to interpret their enigmas as best we may’”

7 “the first study of All’s Well, Measure for Measure and Troilus and Cressida as a group”

8 “’a perplexing and distressing complication in human life… presented in a spirit of high seriousness’”

9 “’complicated inter-relations of character and action’ are probed ‘in a situation admitting different ethical interpretations’”.

10 “something radically schizophrenic”

11 “deal with and display interesting problems.”

12 “interesting and complex rather than abnormal.”

13 Obra póstuma.

14 “put forward a rationale for treating the three comedies as problem plays.”

15 “a concern with a central moral problem, which will inevitably take the form of an act of choice confronting the protagonist, and in relation to which we are in doubt of our moral bearings.”

16 “the same theological pattern that governs the structure and meaning of the Divina commedia.

17 “Biographical assumptions that Shakespeare underwent a psychological crisis in ‘the third period’ for long coloured some critics’ reading of the three plays.”

18 “’the three bitter and cynical pseudo-comedies’.”

19 “…in the seventeenth century, his authorial identity was very much bound up with the use of sexual language and treatment of erotic themes. It was Venus and Adonis which established his reputation as erotic poet..”

20 “What might serve for… the playhouse evidently seemed out of place in these most personal of utterances.”

21 “…with Shakespeare empedestalled and movement towards the reformation of manners gathering force…”

22 “…sexual passages attracted close attention from early editors…”

23 “…eighteenth century commentators… seldom miss a pox allusion.”

24 “contamination deriving from Elizabethan playhouse conditions.”

25 “places responsibility squarely on Shakespeare”; “cuja espirituosidade nossos tempos chamariam de imundície/ E que fazia obscenidade se passar por comicidade.”, em tradução livre.

26 “…constitute the only passage in the original editions which has been omitted by modern editors.”

27 “…the French crown conceit in Henry V is ‘rather too low for a king’.”

28 “object is to enable him to do so without incurring the danger of falling unawares among words and expressions which are of such a nature as to raise a blush in the cheek of modesty.”

29 “oblique: ‘A knowledge of the vulgar tongue is desirable in editing Shakespeare, for any sailor could explain the joke – such as it is’.”

30 “‘quibbling allusion is more easily understood than explained’.”

31 “From the rise of English scholarship in the eighteenth century until that war, practitioners belonged to an élite. They possessed a Latinist exclusivity; but the élitism is no less marked in sexual commentary, which addressed peers in coded language.”

32 “…scholars played their little games, harmless enough yet demonstrating priviledge at every turn. Their sexual commentary took refuge in references to scarce books to which only an élite would have access.”

33 “Partridge… was not so much a pioneer as a watershed. His achievement was that he was the first to provide a listing simply of bawdy uses and to do so in comparatively forthright terms.”

34 “…effort to sniff out every possible innuendo, since in 1947 this was by no means a fashionable procedure.”

35 “…return swing of the pendulum after the discomfort experienced in public by so many scholars over Shakespeare’s robust way with sexual usage…”

36 “In the 18th Century, this book, or one like it, could have been published; in the Victorian period, not; up till (say) 1930, it would have been deprecated; nowadays, it will – as it should – be taken very much as a matter of course.”

37 “‘Shakespeare has so many quibbles of his own to answer for, that there are those who think it hard he should be charged with others which perhaps he never thought of.’”

38 “…a more cautious worker in the field…”

39 “…it is my impression that editorial éclaircissements have been slow to influence contemporary critical writing on Shakespeare, where there lingers a feeling that anything scurrilous must also be trivial.”

40 “…a new breed of quibble hunter…”

41 “…if a word has been shown to have sexual significance in one context, then that significance might be attached properly to any other appearance regardless of context.”

42 “a generation that relishes Finnegan’s Wake is more in danger of reading non-existent quibbles into Shakespeare’s work than of missing his subtlest paly of meaning’…”

43 As traduções de fontes em inglês são de minha responsabilidade, e são acompanhadas de notas trazendo o original.

44 “Laughter is a muscular phenomenon, consisting of spasmodic contraction and relaxation of the facial muscles with corresponding movements in the diaphragm. The associated contractions of the larynx and epiglottis interrupt the pattern of breathing and emit sound.”

45 “Laughter consists in the fact that the blood, which proceeds from the right orifice in the heart by the arterial vein, inflating the lungs suddenly and repeatedly, causes the air which they contain to be constrained and to pass out from them with an impetus by the windpipe, where it forms an inarticulate and explosive utterance; and the lungs in expanding equally with the air as it rushes out, set in motion all the muscles of the diaphragm from the chest to the neck, by which means they cause motion in the facial muscles, which have a certain connection with them. And it is just this action of the face with this inarticulate and explosive voice that we call laughter.”

46 “when one abandons himself to violent laughter his condition provokes a violent reaction.”

47 “Comedy is notoriously resistant to theorization.”

48 “Both Euanthius and Donatus discuss the structural elements of Terentian comedy, using a set of terms which would pass from these essays into common use in Renaissance Europe.”

49 “‘the first speech’; […] ‘the first action of the drama, where part of the story is explained, part held back to arouse suspense among the audience’; […] ‘the complication of the story, by excellence of which its elements are intertwined’; […] ‘the unravelling of the story, through which the outcome is demonstrated’”

50 “essential vocabulary and structural understanding of the genre which would inform the theory of comedy throughout most of the sixteenth century.”

51 “in comic representations, or for that matter in private talk, you take intense pleasure in buffooneries that you would blush to practice yourself and do not detest them as base.”

52 “The principal reason for the suspicion of laughter and of the comic derived from their association with the vulgar or the base.”

53 “an imitation of men worse than the average; worse, however, not as regards every sort of fault, but only as regards one particular kind, the ridiculous, which is a species of the ugly… [The ridiculous] may be defined as a mistake or deformity not productive of pain or harm to others”.

54 “the graver among them would represent noble actions, and those of noble personages; and the meaner sort the actions of the ignoble.”

55 “feelings of superiority over other people, from ‘siddaine Glory arising from suddaine Conception of some Eminency in our selves, by Comparison with the Infirmities of others, or with our own formerly’.”

56 “economizes upon energy that would ordinarily be used to contain or repress psychic activity.”

57 “Humour is produced by the experience of a felt incongruity between what we know and what we expect to be the case, and what actually takes place in the joke, gag, jest or blague.”

58 “Laughter is the result of an expectation, which, all of a sudden, ends in nothing.”

59 “humour takes root in the unbridgeable gap between the physical and the metaphysical, between body and soul, between ‘being’ and ‘having’.”

60 “not only are we our bodies, we also have our bodies… [human being] can subjectively distance itself from its body.”

61 “return of the physical into the metaphysical”

62 “Alongside Freud’s 1905 Jokes and Their Relation to the Unconscious, Henri Bergson’s Le Rire from 1900 is the theory of laughter that exerted the greatest influence in the twentieth century.”

63 “A quibble, poor and barren as it is, gave him such delight that he was content to purchase it by the sacrifice of reason, propriety and truth.”

64 Dada a falta de clareza da tradução adotada, recorremos à edição inglesa, The Joke and Its Relation to the Unconscious, 2002, p.188)

65 “The comic effect, then, depends apparently only on the difference between the expenditures of energy, that of the ‘empathy’ [Einfühlungsaufwand] and that of our self [Ich] – and not on the one who has advantage from this difference.”

66 “…if I laugh at any mortal thing,/ ‘Tis that I may not weep”

67 “the laugh that laughs… at that which is unhappy”

68 “He… states that ‘representation by a small or very, very small item’ must occur in jokes, since it occurs in dreams. As it happens he can find almost no jokes that exemplify it, which, if he were thinking scientifically, would prompt him to re-examine his thesis.”

69 smut (3): linguagem ou publicações indecentes; obscenidade; bawdry (1, arcaico):lascívia, obscenidade, indecência. (dictionary.com)

70 “Erotic humor is far & away the most popular of all types, and an extremely large percentage of all jokes authentically in oral circulation, in this and apparently all centuries and cultures, is concerned with the humor – often unwilling, unpleasant, and even purposely macabre – of the sexual impulse.”

71 “if the woman shows herself unwilling, or if the social situation is such – owing to the presence of third parties – that the affair cannot readily be brought to any physical conclusion, the man’s jokes will become more and more hostile, and more insistent in their denudation and even degradation of the woman. In such cases, the feint will often be engaged in directing the jokes presumably to the (male) third party present, instead of the woman herself.”

72 “bribed by the easy gratification of his own libido”

73 “because both operate under the same physiological and verbal taboos”

74 “The ordinary dirty joke […] engages directly and apparently therefore pleasurably with taboo themes: sex, scatology, incest, and the sexual mocking of figures of authority…”

75 “entirely different function that the retailing of obscenities performs”

76 “The purpose here is to absorb and control, even to slough off, by means of jocular presentation and laughter, the great anxiety that both teller and listener feel in connection with certain cultural determined themes. The really fearful themes , in our society, are, above all: venereal disease, homosexuality, and castration.”

77 “In the culminating laugh by the listener or observer – whose position is often really that of victim or butt – the teller of the joke betrays his hidden hostility and signals his victory by being, theoretically at least, the one person present who does not laugh.”

78a person’s favorite joke is the key to that person’s character”

79 “attempt to make understandable, or at least believable, even endurable, if only as a ‘joke’ – of some highly-charged neurotic situation into which the original folk-teller of the tale has stumbled, or has found himself forced to live […] The folktale or joke represents a protective mechanism whereby the seriousness, and even the physical reality, of the situation can be denied and made light of […] allowing the accumulated tension of living this situation, or telling about it, or listening to it, to relieve itself in the harmless but necessary explosion of laughter. This is perhaps the principal function of the creation of humor.”

80 “what is a matter of anxiety to believe could really happen, into what is a matter of laughter as an ‘impossibility’ or a ‘joke’.”

81 “to excuse or explain the inexplicable irrationalities of the sane, […] more serious, somehow, and more disturbing – more necessary to be laughed off […] – than mere insanity.”

82 “one can get away with anything if only one acts crazy enough.”

83 “being insane is perhaps the best rationalization of all”

84 “some order out of the chaos of that very large category of folktales and folksongs involving anti-social or anti-natural behavior, especially in the areas of food, sex, scatology, sado-masochism, and their various combinations.”

85 Escritores de coletâneas de contos em prosa caracterizados pela verossimilhança e final moralizante, dentre os quais se destaca Boccaccio.

86 “O termo refere-se a um gênero literário da Idade Média, de origem italiana. Consistia num conto humorístico curto com um final espirituoso. (PROPP, p.101n)

87 “personify what the tellers and singers well know to be real but inexplicable peculiarities of human behavior, which they are attempting somehow to fit into a rational view of the world, whether as horror or as humor.”

88 “English literature and poetry of the sixteenth and seventeenth centuries take their inspiration from France (only occasionally directly from Italy, via translations, as in Shakespeare’s sources).”

89 “the popular or sub-literary art of humorous tales and jokes, arriving in Italy and Spain in the first place from and during the centuries of the Arab Conquest.”

90 “traced as far back, on occasion, as the Greek Astéia or Philogelos attributed to Hierocles and Philagrius in the 9th century A.D.; the Arabian Nights (10th century), and the derivative Italian novellieri, such as Boccaccio.”

91 “jestbook compilers”

92 folk-jests

93 “three rare works presenting Modern Greek, Arabic and other Levantine erotic tales and fool-stories”

94 “could serve as the Rosetta Stone of the transmission of the extraordinary erotic stories of Ancient Greece to the Arab world, and from the Arab world to Spain, Italy, and the rest of Europe, probably via Jewish immigrants and converts…”

95 “mirrored the overall sociopolitical ideal of a society ordered in a strict hierarchy: as monarchs and masters ruled over subjects and servants, men ruled over women.”

96 “the reality did not always reflect those ideals…”

97 “the most popular marriage manual by a significant Protestant thinker.”

98 “one reason for the book’s popularity was its close resemblance to pre-Reformation domestic conduct books.”

99 “promulgated that the state of matrimony was created by God in order that women and men would be able to live in amity, produce children, and avoid the sin of fornication.”

100 “According to early modern Christian traditions, all sexual activity outside of marriage was illicit.”

101 “non-procreative sex (mutual masturbation, oral sex and so on) was also illegal.”

102 “…their subservient state was a product of humanity’s fall from grace in the Garden of Eden.”

103 “husbands are not to abuse their authority, and as a consequence wives should not have any reason to complain about her subservient position to her husband.”

104 “necessary to the functioning of marriage”, “in favor of permitting divorces if the husband was impotent but not in the case of infertility.”

105 “sign of arrogance on the part of the husband and abjection on the part of the wife…”

106 “striking his wife was equivalent to his striking himself”, “beating their wives was not a particularly efficient way of correcting them.”

107 “create stable, godly households, ruled by equally stable and godly patriarchs.”

108 “In England, this discourse took the shape of a flurry of misogynistic pamphlets and proto-feminist responses in the early seventeenth century.”

109 “King James expressed cultural anxiety about women wearing men’s clothes, especially wide hats, doublets, and short hair”; “The primary concern was the breeches, which signaled the patriarchy.”; “cross-dressed appearance indicated sexual availability.”

110 “women were thought to be more sexually rapacious than men in the sixteenth and early seventeenth centuries”; “dominated by heat and dryness”; “dominated by cold and moistness”; “‘carnal,’ and therefore more likely to give in to temptations of the flesh.”

111 “complex security systems provided for the financial well-being of the bride. Sometimes the success of the match would depend upon the marriage dowry (the money or property that the wife contributes to the marriage).”

112 “certainly a struggle for power between the patriarchal power of the family and the desire for personal happiness on the part of the young couple…”

113 “immediate and indissoluble commitment expressed by the words ‘I do’; Verba de futuro, a promise of future action expressed by the words ‘I will’; or conditionally, such as ‘when I inherit my land’ or ‘if your mother will provide us a house’.”

114 “promises made in the future tense, especially if conditional on parental consent or on settlement of land or goods, were not binding, unless followed by intercourse.”

115 “Noblemen and women who contracted secret or clandestine marriages often found themselves either declared unmarried or banned from court, cut off from royal favor…

116 “as he clearly thought of this transaction in legal terms.”

117 “Even clandestine marriages took place in a church with an ordained minister performing the ceremony.”, “they were far from meeting their social and cultural obligations by marrying in this fashion.”

118 “some 20 to 30 percent of all brides [bore] children within the first eight months of marriage.”

119 “about one in every five brides was pregnant at the time of marriage in Elizabethan England.”

120 “Fornication, adultery, and illegitimacy were legally punishable acts throughout the early modern period.”

121 “Fornication, adultery and bastard –bearing and –begetting were all closely related sexual sins: they were therefore often lumped together in the legal language as ‘incontinencie’ and also punished similarly.”

122 “the early modern laws on sex and reproduction were often vague, contradictory, and elastic, especially since it was not always clear who had jurisdiction over these offenses.”

123 “In theory, sexual offenses fell under the jurisdiction of the ecclesiastical courts”; “could also be punished under secular law […] under the heading of breaking the peace.”

124 “focused on having offenders admit their offense and give public penance”; “wear a white sheet and confess his or her sins in front of the community…”

125 “usually rested on local custom, but was occasionally recognized by royal charter, as at Boston, where Elizabeth I gave the mayor and burgesses authority to punish whoremongers, panders, and ‘all whatsoever living lasciviously and incontinently’.”

126 Wanton Wenches and Wayward Wives (1979; 216-20)

127 “sending one party – usually the man – to the ecclesiastical court for punishment when he refused to admit guilt in the secular court.”

128 “designed to keep parishes from having to pay for poor bastard children…”

129 “men and women were punished differently”; “Secular and ecclesiastical courts tended to punish women more on moral grounds”; “’for failing to provide sureties to free parishes of the cost of maintaining the children.’”

130 “The actual rate of infants born out of wedlock was very low, hovering between 2 and 4 percent.”

131 “Adultery of the husband was punished as fornication.”

132 “As a rule, churchwardens did not present the nobility in the ecclesiastical courts, and JPs did not prosecute them for adultery and fornication. Instead, their sexual offenses were punished directly by the monarch, usually by imprisonment, banishment from court or simply fall from royal favor.”

133 “in essence stood above the laws that ruled the lower classes.”

134 Sermons at Court: Politics and Religion in Elizabethan and Jacobean Preaching (Cambridge University Press, 1998)

135 “only one sermon directly approaches the subject of sexual sin”, “one can find a marked lack of express admonitions against adultery and fornication.”

136 “cushion their reputation to some extent, even if they got involved in dishonorable affairs.”

137 “In cases of adultery or extreme cruelty, it was possible to obtain a divorce from the ecclesiastical courts.”

138 “The church courts could declare a marriage annuled if it could be proven that one or both parties was under-age, suffered from permanent frigidity or impotence, had a prior contract with another person, or if the spouses were related within prohibited degrees.”

139 “Almost always men sued for separation because of adultery, and women… on the grounds of their husband’s violence. […] A husband’s adultery rarely constituted grounds for separation.”

140 “In reality, the adultery of the wife was usually regarded as more serious than the adultery of the husband.”

141 Para debater a questão da sodomia na Inglaterra da modernidade nascente, seria preciso uma pesquisa mais específica, mas Rampone Jr. (p.42) aponta que, apesar de ser a sodomia denunciada com veemência por religiosos como o puritano John Rainolds (1549 – 1607), “houve supreendentemente poucos casos levados à corte” (p.42).

142 “Legalized prostitution had been tolerated because it was believed to prevent much more serious sexual transgressions, namely, adultery, incest, the propositioning of chaste women, and perhaps worst of all, the heinous crime of sodomy.”

143 “women who did engage in prostitution were known for their use of cosmetics.”

144 Tradução livre para o original “Does Bridget paint still…?”; a tradução de Heliodora, “continua pintando” não é muito clara.

145 “Painting, sir, I have heard say, is a mystery; and your whores, sir, being members of my occupation, using painting, do prove my occupation a mystery.”; “Pintura, senhor, já ouvi dizer que é um mister; e as putas, senhor, sendo do meu ofício, usam a pintura pra fazer de sua ocupação um mistério.” (4.2.28-30).

146 Lavache, em Bom é o que acaba bem, fala em “taffeta punk” (2.2.17).

147 As citações retiradas do livro de Colman mantêm as referências de ato e cena em algarismos romanos, para diferenciação. As citações em algarismos arábicos foram retiradas das edições constantes na Bibliografia. As referências às traduções de Bárbara Heliodora foram convertidas de romanos para arábicos.

148 “Shakespeare’s later plays stubbornly refuse to fall into any such tidy groupings as Problem Plays, Great Tragedies and Late Plays.”

149 “tend to be direct, non-humorous, and therefore non-bawdy.”

150 Definido pela Encyclopaedia Britannica (online) como “equívoco verbal em que uma palavra é substituída por outra similar em som, mas diferente em significado. Embora William Shakespeare tivesse usado o recurso com efeito cômico, o termo deriva da personagem Mrs. Malaprop, de Richard Brinsley Sheridan, em sua peça The Rivals (1775). Seu nome vem do termo malapropos (do francês: “inapropriado”) e é típico da prática de Sheridan [e de Shakespeare] de elaborar nomes indicando a essência de um personagem.”; “verbal blunder in which one word is replaced by another similar in sound but different in meaning. Although William Shakespeare had used the device for comic effect, the term derives from Richard Brinsley Sheridan’s character Mrs. Malaprop, in his play The Rivals (1775). Her name is taken from the term malapropos (French: “inappropriate”) and is typical of Sheridan’s practice of concocting names to indicate the essence of a character.” (Malapropism)

151 “twenty-six or twenty-seven lines that can reasonably be considered either bawdy or quasi-bawdy, twenty are shared between the two clowns, Speed and Launce.”

152 “sane awareness of love’s physicality saves her from the cloudy idealism that envelops her changeable Proteus and his friend Valentine.”

153 “Todas as virgens, por modéstia, negam/Aquilo a que mais querem dizer sim.” (1.2.55-56)

154 “…é a moça do leite, mas não sei se é moça…” (3.1.265-266)

155 “RAIO Item, ela é muito liberal. LANÇA De língua não é, porque é de fala lenta; de bolsa não será, pois a guardarei fechada. Bom, de uma outra coisa pode ser, e para isso não tenho remédio. Continue.” (3.1.326-329)

156 “feeling his way towards the use of bawdy as a significant element of characterisation.”

157 “everyone in the play, from aristocrat to clown, quibbles unrestrainedly and at times obscenely.”

158 “six times Shakespeare puns on light in the sense easy or unchaste; three times he invokes the familiar horns of cuckoldry.”

159 “CATARINA Burro e você são feitos para a carga. PETRÚQUIO Bela carga é a que é feita de mulheres. CATARINA Eu não sou pangaré como você. PETRÚQUIO – Querida Catarina, eu não lhe pesarei” (2.1.193-196) Os sentidos sexuais se perdem parcialmente na tradução.

160 “CATARINA Se sou vespa, cuidado com meu ferrão. PETRÚQUIO O remédio que tenho é arrancá-lo. CATARINA Um tolo assim não sabe onde ele fica. PETRÚQUIO Quem não sabe onde ‘stá o ferrão da abelha? No rabo. CATARINA Na língua. PETRÚQUIO Língua de quem? CATARINA Se é por grossura, na sua; e adeus. PETRÚQUIO Que é isso? A minha língua no seu rabo? Kate; sou cavalheiro.” (2.1.204-210)

161 “in Shakespearean slang, denotes the female sexual organ just about as often as the male.”

162 “VIÚVA É o que ele me levou a conceber. PETRÚQUIO Eu a levei a…? O que diz Hortênsio?” (5.2.22-23)

163 “sexual impropriety takes its place among a large variety of witty contrivance, and tends to be used ‘antiseptically’.”

164 “bawdy has begun to contribute to characterisation and hence to plot development.”

165 “remains one of his regular devices in serious drama as well as comic.”

166 “syphilitic bulbo or botch in the groin; Bankside brothel whore or client. Either or both senses may operate in 1H6 […] when Gloucester berates the bishop of Winchester…”

167 “Agora, que o céu a defenda! A santa donzela esperando um filho!” (Nova Aguilar, 1988, vol iii, p.426)

168 “Ora! Que donzela essa! Suponho que não tenha bem certeza, pois foram tantos, que não sabe a quem acusar.” (Nova Aguilar, 1988, vol.iii, p.426)

169 “…nenhuma virgem se casará, sem me conceder sua virgindade, antes que lhe tirem…” (Nova Aguilar, 1988, vol.iii p.489)

170 “fulfil the function of keeping Margaret’s infidelity to Henry fresh in our minds.”

171 “BRAKENBURY – Nada tenho a ver com isto, meu lorde. GLÓCESTER – Nada que ver com a Senhora Shore? Garanto-te, camarada, que aquele que tiver algo com ela, excetuando um, fará melhor em realizá-lo secretamente, a sós.” (Nova Aguilar, 1988, vol.iii. p.581; o trocadilho se perde na tradução)

172 “Mas, tocai ligeiramente a respeito disto, como uma coisa no ar, porque, como sabeis, meu lorde, ainda vive minha mãe.” (Nova Aguilar, 1988, vol.iii, p.622)

173 “What little salacity it has is fully integrated with its characterisation and its plot structure.”

174 “In a text as much concerned with sexual crime as Titus Andronicus, it is no simple matter to determine precisely where, or why, the sexuality turns to bawdy.”

175 “DEMETRIUS – Acertou, Aaron. AARON – Por que não se acertam? Assim não nos cansávamos com isso.” (2.1.97-98)

176 “indecency comes into play to create dramatic contrast.”

177 “DEMETRIUS Vilão, o que fez? AARON O que não se pode desfazer.” (4.2.73-74) O jogo de palavras se perde na tradução.

178 “Pensam todos que sabe cornear” (2.3.67)

179 “reveals in its use of bawdy a precision and economy that come unexpectedly …”

180 “Nobody needs to be told that people like Falstaff or Parolles, Thersites or Pandarus, Pompey or Lucio, Boult or his employers […] are bawdy. Strip them of indecency, and they will virtually cease to exist.”

181 “as character itself becomes increasingly subsumed in the larger concerns of atmosphere and theme, metaphor and myth, so too does bawdy.”

182 “it becomes easier to see his use of indecency taking a definite shape.”

183 “it helps to place major issues in perspective.

184 “Ela vai se encostar numa ameixeira./ Querer que a amada seja uma fruta igual/ À que faz rirem, em segredo, as moças./ E quase sempre chamam-na de ameixa./ Ai, Romeu, ai! Se ao menos ela fosse/ Uma ameixa, e você uma pêra pontuda!” (2.1.35-40)

185 “the juxtaposition of bawdy and serious feeling is startling.”

186 “O caso dele é o mesmo da patroa;/ Exatamente o mesmo. […] Levante-se; levante-se se és homem./ Pelo bem de Julieta, fique de pé./ Como pudeste cair dessa maneira?” (3.3.84-85; 88-90)

187 “another play in which sexual indecency has a significant role as ironic parody though not necessarily as ‘realism’.”

188 “ai, ai, quinze esposas não é nada, ainda tem mais onze viúvas e nove virgens, o que já é um bom começo para qualquer homem.” (2.2.147-149)

189 “E na vida, o maior cuidado meu/ Será cuidar do anel que ela me deu.” (5.1.305-306)

190 “quite intricate pattern of dramatic contrasts”

191 “não quero esperma de galinha nas minhas fermentações.” (3.5.25-26)

192 “Mas não beijei a filha do porteiro?” (1.1.88)

193 “which can be thought of as either a pudendal symbol or the echo of an orgasmic cry”

194 “EVANS Qual é o caso vocativo, William? WILLIAM Oh! Vocativo é oh!” (4.1.38-39)

195 “the indecencies here are more varied in tone and effect than in any other play so far”

196 “If we except Feste, indeed, unconscious ribaldry is almost the standard variety”

197 “São esses seus “cês”, seus “tês”; é assim mesmo que faz seu P maiúsculo.” (2.5.70-72) O jogo de palavras sexual se perde na tradução.

198 “Pois que me enforque. Quem já está bem enforcado neste mundo não precisa ter medo de bandeira.” (1.5.4-5)

199 “the fool’s mental deficiency is proverbially thought to find compensation below.”

200 “Bem, que Deus dê sabedoria a quem a tem, e que os bobos saibam usar seus talentos.” (1.5.13-14)

201 “Shakespeare is speaking past her, and direct to the audience.”

202 “Por pouco que eu lhes digo o quanto falta para eu ser homem.” (3.4.348-249)

203 “alternately, buff hilarity and arch innuendo.”

204 “the comically intransigent facts of human appetite, sexual and otherwise.”

205 “the kind of history-play… destined to become characteristically…”

206 “accumulates around Falstaff, who is bawdy in himself and the cause that bawdy is in other men.”

207 “Ora, porque não é nem peixe, nem carne. Um homem nunca sabe como reconhecê-la.” (Nova Aguilar, 1988, vol.III, p.186)

208 “one of Shakespeare’s very few references to anal intercourse.”

209 HOTSPUR Vamos, Kate, que é perfeita deitada: […] LADY PERCY Ai, Deus que o ajude! HOTSPUR Até o leito da galesa.” (p.101-102)

210 “echoes,, in its own strident way, the still, sad music of some of the play’s monologues.”

211 “begins to appear consistently in a light that is less than rosy.”

212 “…pegamos de você, Doll; é de você que pegamos.” (p.70)

213 “the darker dramas of the 1600s rather than with its actual contemporaries around 1597.”

214 “FALSTAFF – Bem vindo, Alferes Pistol. Olha aqui, Pistol, estou-te carregando com um copo de vinho; descarrega na hospedeira. PISTOL – Descarregarei nela uma carga dupla, Sir João.” (Nova Aguilar, 1988, vol.III, p.240)

215 “E os et coetera não são nada?” (Nova Aguilar, 1988, vol.iii p. 241) O jogo de palavras sexual se perde na tradução.

216 “Quando ficava nu […] Era tão fraco que, para alguém que não enxergasse bem, tinha as dimensões invisíveis.” (Nova Aguilar, 1988, v.iii p.255)

217 “Apunhalou-me em minha própria casa e da maneira mais brutal do mundo. Na realidade, não se preocupa com o mal que possa fazer, quando está com a arma de fora; dá estocadas como um diabo e não respeita mulher, homem ou criança.” (Nova Aguilar, 1988, viii, p.229)

218 “Se quiseres encantá-la, deveis traçar um círculo; […] Podeis censurar, […] se recuse a evocar um menino nu e cego, que aparecerá assim diante dela em plena luz? Seria impor, meu lorde, uma condição bem dura a uma virgem”; “REI – …apanharei a mosca, vossa prima, que se tornou, também, cega. BORGONHA – Como o amor, meu lorde, antes do amor. (Nova Aguilar, 1988, vol.iii, p.360-361)

219 “The Princess symbolically is France…”

220 “…cada uma dessas cidades faz o efeito de uma donzela, porque todas estão cercadas de muralhas virgens, que jamais foram tocadas pela guerra.” (Nova Aguilar, 1988, vol.iii p.361)

221 “’E de hora em hora amadurecemos,/ E depois, de hora em hora, apodrecemos,/ E está feita uma história’.” (2.7.26-28)

222 “use bawdy as a medium for disgust or aggression.”

223 “…desire to explore sexual issues in greater depth is reflected in the rise of satiric drama and the Jacobean form of tragicomedy…”

224 “HAMLET – Poderia narrar o que vai entre tu e teu amante, se eu pudesse ver como se acariciam os títeres. OFÉLIA – Sois agudo, senhor, sois agudo. HAMLET – Custar-te-ia um gemido tirar-me essa agudeza.” (3.2.235-238)

225 José Roberto O’Shea adota essa interpretação em seu O Primeiro Hamlet In-Quarto de 1603: “Eu poderia interpretar o amor que carregas, se pudesse ver esses peitinhos se mexendo.”

226 Bárbara Heliodora subscreve essa interpretação, ver nota 223.

227 “to know that such a usage was possible in early seventeenth century is not in itself enough to demonstrate that Shakespeare avails himself of it for Hamlet.”

228 “the importance of general tone of a passage in determining what is indecent and what is not.”

229 “Se o inferno exalta assim uma matrona”; “Para viver num leito conspurcado,/ Em meio à corrupção, fazendo amor/ Em vil pocilga..” (3.4.87; 98-100)

230 “HAMLET Vivem então em torno da cintura, em meio a seus favores? GUILDENSTERN Por nossa fé, na sua intimidade. HAMLET Nas partes secretas da fortuna? É verdade; ela é uma rameira.” (2.2.228-230)

231 “Small wonder that Ophelia, having lost her wits, should now be depicted as dwelling obsessively on the sexual aspects of a lost innocence.”

232Pois antes de eu ter caído,/ Jurastes ser meu marido.(4.5.62-63)

233 “Desdemona and Ophelia are innocent and chaste, yet both are spoken to as if they were prostitutes.”

234 “has learned to use the bitter and lighthearted aspects of indecency in forceful combination.”

235 “Neste momento, um bode velho e preto/ Cobre a sua ovelhinha!”; “terá sua filha coberta por um garanhão da Barbária;” (1.1.87-88; 11-112)

236 “Na casa brincam, o ofício é na cama.” (2.1.115)

237 “E que olhos! A mim parecem um desafio ou provocação.” (2.3.29)

238 “since it combines indefinite suggestions of sodomy with the most precise description of a coital act in all of Shakespeare.”

239 “Cada traição só enche mais sua cama.” (4.3.54)

240 “Nem eu tampouco, pela luz do céu./ Era melhor que o fizesse no escuro.” (4.3.63-64)

241 “mesmo assim sua mãe era bonita, fazê-lo foi um bom divertimento, e o filho da mãe deve ser reconhecido.” (1.1.19-21)

242 “O lugar negro em que te concebeu/ Custou-lhe os olhos.” (5.3170-171)

243 “the play’s vision of the sexual urge as a force in human destiny.”

244 “…chilled pathos at moments of climax.”

245 “Que eu não fique louco, céu; não louco!” (1.5.38)

246 “A virgem que hoje ri porque eu vou só,/ Só fica virgem se eu ficar cotó.” (1.5.43-44)

247 “satisfazia a luxúria do coração de minha ama, e fazia com ela o ato obscuro”, “mantenha os pés fora de bordéis, as mãos fora das fendas nas saias,” (3.4.77-78; 85-86)

248 “petticoat, hence the woman wearing it; also the slit at the top of a skirt or petticoat, hence vagina”

249 “Adultério?/ Não morrerás. Por adultério? Não!” (4.6.105-106)

250 “Que grasse a cópula.” (4.6.109)

251 “Da cintura para baixo são centauros, mesmo sendo mulheres mais para cima. Deuses são só da ilharga para cima; pra baixo só há demos, negro inferno; a fonte do enxofre – queima, escalda, fede e consome;” (em prosa; 4.6.117-120)

252 “brings an explosion of bitter, obsessed obscenity from the play’s hero.”

253 “O amo, no leito,/ tenha a serva, com a ama no bordel!” (4.1.12-13)

254 “Semeiem tísica,/ Em ossos ocos”; “Acabe com o nariz,/ Que fique chato”; “Que fiquem calvos” (4.3.154-155; 160-161; 163)

255 “plays in which the sexual elements are rarely funny, often sinister.”

256 “mas sabe que aves estranhas pousam em lagos vizinhos.” (1.5.69-70)

257 “a typically Jacobean sexual nausea”

258 “pagou caro para ser puta.” (2.4.130)

259 “E esse demônio a teve em um’hora?/ Ou menos; logo? Talvez nem falasse,/ Mas qual chifrudo javali germânico/ Só gritou e montou…” (2.4.169-172)

260 “Vamos, afinados: se a puderem penetrar com seu dedilhado, ótimo. Vamos tentar com a língua também…” (2.3.10-12)

261 “e com o uso constante elas já estão quase podres.” (4.2.6-7)

262 “O coitado do homem da Transilvânia morreu, o que dormiu com a putinha.” (4.2.16-17)

263 “from the point of view of Shakespeare’s developing technique in the dramatic use of bawdy, Pericles shows the farthest swing of the pendulum away from the casual scurrilities of his very early comedies.”

264 “can be seen to be manipulating bawdy in a way that simultaneously acknowledges the corrupting power of the sexual urge and asserts its vital resilience.”

265 “points ahead to the complexities of Antony and Cleopatra and The Winter’s Tale, where sex will more than ever be capable of shattering the social fabric.”

266 “tendency to discriminate in the dramatic placing of indecency now reaches culminating-point”

267 “yet another Shakespearean struggle between an idealised love and a mocking opposition”

268 “Tornou-se o fole e o leque que refrescam/ O cio da cigana.” (1.1.9-10)

269 “stablish and maintain the play’s balance between the transcendentalism of the love-affair and the all-too-apparent sensuality”

270 “contrasting Cleopatra temperamentally with Antony.”

271 “Não houvesse mulher além de Fúlvia, teria recebido realmente um golpe, e o caso merecia lamentos.” (1.2.157-158) O jogo de palavras se perde na tradução.

272 “Quem me dera/ No topo de Basã urrar mais alto/ Que o rebanho chifrudo.” (3.13.132-134)

273 “Me afundo em lama e, na cabeça, chifres./ Brinca, menino; brinca a mãe e eu/ Brinco também, mas em papel tão sórdido/ Que as vaias matam;” (1.2.184-187)

274 “o vizinho pescou em lago seu.” (1.2.193)

275 “Andar pescando trutas em um rio muito especial.” (1.2.69)

276 “É coisa de escada, ou de baú, de detrás da porta: estavam mais quentes ao fazê-la do que a coitada está agora.” (3.3.68-70)

277 “No verão, pra minha tia,/ Quando rolamos no chão.” (4.3.11-12)

278 “Apart from this half-hidden struggle between licence and control as symbolised in Caliban and Ferdinand, bawdy has little to do in The Tempest.”

279 “E se não me impedisse eu populava/ A ilha de Calibans..” (1.2.359-360)

280 “Seja fiel; não conceda às carícias/ Rédea mui solta;” (4.1.52-53)

281 “progressively lost interest in the use of lubricity as a simple laughter-raiser.”

282 “In reviving… the tradition of the Elizabethan chronicle play, Shakespeare or Fletcher has slipped easily into the uses for bawdy that we noted in such works as Henri VI, contributing to the characterisation of leading characters and to the vulgarisation of the vulgar.”

283 The Historie of Troylus and Cresseida; The Famous Historie of Troylus and Cresseid. (New Cambridge Shakespeare, p. 236-237)

284 “never staled with the stage”

285 “The structural and thematic fragmentation, the instability of character, the frequently bitter or ironic tone, the edgy incongruity of marrying romance to satire or heroism to bombast, the appeal to the grotesquely physical in the midst of high-flying idealism…”

286 “uncertainties, ironies, and open-endedness of modernist novels or absurdist drama.”

287 “’in such unpopular plays as All’s Well, Measure for Measure and Troilus and Cressida we find [Shakespeare] ready and willing to start at the twentieth century if the seventeenth would only let him’.”

288 “Failure and human weakness are its subject, and its multi-voiced tone combines corrosive sceptcism, witty satire, idealised lyricism, prophetic foreboding, chatty humour, philosophical speculation and windy political rhetoric.”

289 “The play keeps gesturing towards tragedy – for example, in the dilemma of Cressida, the pain of Troilus, and the death of Hector – but it never goes the whole way there. And, though it is often very funny, especially in the way it mocks and deflates both heroes and lovers, it is certainly not a comedy in the usual sense.”

290 “has always and steadfastly refused categorisation…”

291 Volta da monarquia sob Charles II, após a Commonweath de Oliver Cromwell (1653 – 1658), em 1660. Os teatros, que haviam sido fechados, são reabertos.

292 “are a case in point: both are tokens of war; they each change sides…”

293 “Each is a voyeur and a cynic, though Pandarus has a maudlin romantic streak as well, which keeps him from being as sharp-eyed and devastatingly reductive as his Greek counterpart.”

294 “’Shakespeare’s first real woman’…”

295 “most isolated of the Middle Plays”

296 “’intuition’ and ‘emotion’ (the Trojans) and ‘intellect’ and ‘reason’ (the Greeks).”

297 “to distinguish between Shakespeare’s better plays and his worse.”

298 “’have been forcibly and unequally yoked together’.”

299 “‘play of puzzles’ continues to be seen as comedy, ‘comicall satyre’, tragedy, and tragic satire.”

300 “…Shakespeare’s art of characterization withdraws itself from Troilus and Cressida…”

301 “…in the problematic comedies of Troilus and Cressida, All’s Well That Ends Well, and Measure for Measure… Troilus and Thersites; Helena and Parolles; Isabella, Angelo, Duke Vincentio, and Barnardine – all of these abound in psychic complexities, but they keep themselves opaque from us, and Shakespeare will not tell us who and what they truly are.”

302 “Magnificent in language, Troilus and Cressida nevertheless retreats from Shakespeare’s greatest gift, his invention of the human.”

303 “…speaks for the play, if not for Shakespeare…”

304 “…a nihilist, but… the only character in the play who truly has an outraged sense of intrinsic value.”

305 “fatuous, self-pitying, in love with love rather than with Cressida, and fiecely confused…”

306 “…vain and spoiled…”

307 “Troilus is to love what Hector is to war, Ulysses to statecraft, Achilles to agonistic supremacy: they are all impostors, bad actors.”

308 “Troilus himself may well be the plays’s least interesting character.”

309 “Cressida suits Troilus very well, she is her style, and the style of Diomedes also, and of all those who will come after Diomedes.”

310 “…if normative standards could apply to anyone in this play (and they can’t), then Cressida is a whore, but who isn’t, in Troilus and Cressida?”

311 “Something of the aura of Hamlet…”

312 “negative exuberance, almost as though a fusion of Hamlet and Falstaff had written these plays.”

313 “Hamlet is the author of Troilus and Cressida – or, at least, Troilus and Cressida is the play Hamlet could have written.”

314 “…leaves a sour taste in the mouth.”; “The imagery is so disgusting that the laugh is killed by it.”

315 “…a figure of horror…”; “…no longer sociable as wit should be…”; “mental coprophagy.”

316 “…hero and heroine are left (remorselessly) alive at the end, and so one primary requirement of tragedy is not met. Nor do we have the grandeur proper to tragedy. At the same time, however, we have none of the happiness proper to comedy.”

317 “…Shakespeare is more intellectual, more technically philosophical…than in any other. At the same time he presents such exaggerated mental activity as a pathology… […] In Troilus and Cressida the whole world is sick with intelligence.”

318 “…a consciously medievalized, mannered picture of classical antiquity.”

319 “…has no natural beginning, no natural grand conclusion in death. The world it depicts is fractured, chaotic, indefinite.”

320 “…the persons of the play have none of the rich humanity of those in other plays. Here, for once, L.C. Knights’s idea that dramatic character begins and ends with what we see, holds.”

321 “…Shakespeare’s experiment in withdrawing rich humanity from the persons of the play.”

322Troilus and Cressida aloneof Shakespeare’s plays contains no ‘characters of love,’ as John Bayley defined in his book of that title in 1960. When the poet does not love his characters, his attention will wander.”

323 “…even in this play the characters are not completely hollow.”

324 “Amor, seja fiel seu coração…” (4.4.57)

325 “the function of bawdy is to act like a belittling agent.”

326 “The more the lovers strain to make their actions transcendental, the more earthbound and physical the office of a procurer shows them to be.”

327 “a great deal seedier than his original in Chaucer’s Troilus and Criseyde.”

328 “what the Elizabethans would have taken to be venereal symptoms:”

329 “Um filho-da-puta tísico, um safado filho-da-puta a me afligir, […] tenho catarro nos olhos e tanta dor nos ossos…”. (5.3.101;103-104) A tradução de Bárbara Heliodora é falha; “uma tísica filha-da-puta” é mais preciso.

330 “The general malaise that Pandarus describes could in fact arise from syphilis in its lenghty secondary phase, just as the watering eyes and aching joints could be symptoms of the iritis and arthritis sometimes associated with gonorrhoea in an advanced stage.”

331 “Se eu não puder guardar o que não quero atingido, você, meu guarda, é que vai ver como fico, a não ser que eu fique tão inchada que não se possa mais esconder ou guardar.” (1.2.237-240)

332 “nothing could be further from the cool self-possession of a practiced tart.”

333 “Eu imploro, senhor, que me perdoe:/ Não foi minha intenção pedir um beijo./ Estou vexada. Céus! Que fui fazer?/ Peço licença, senhor, por agora.” (3.2.122-125)

334 “Again, Cressida’s sudden decision to leave seems to derive from both anxiety and strategy.”

335 “Shakespeare has to suggest in the early scenes that she is something of a coquette.”

336 “tireless comentary emphasises a relationship btween sexual appetite and the sordid, tired Trojan war.”

337 “A questão toda trata exclusivamente de um cornudo e uma puta:” (2.3.63-67) Na tradução, a ordem entre “puta” e “cornudo” é invertida.

338 “Sou bastardo, também: amo os bastardos. Fui gerado bastardo, criado bastardo, sou bastardo de mente, bastardo na coragem, ilegítimo em tudo.” (5.7.15-17)

339A abelha canta alegre sua canção/ Até perder seu mel e seu ferrão;” (5.10.41.42)

340 “which could be the motto for much of the play…”

341 “Essa é a monstruosidade no amor, senhora: a vontade é infinita, mas a execução confinada; o desejo sem limites, enquanto os atos são escravos do limite.” (3.2.72-74)

342 “in defining that limit, rather than in trying to destroy the love-ideal itself, that bawdy plays a major part.”

343 “Dizem que todo amante jura mais desempenho do que é capaz…” (3.2.75)

344 “Sou verdadeiro com verdade simples,/ Mais simples que a infância da verdade.” (3.2.154-155)

345 “Vocês homens nunca ficam.” (4.2.16)

346 PANDARUS – “Seja fiel ao meu senhor: se ele andar mal, pode repreender a mim. TROILUS Agora já sabe quem são os seus reféns: a palavra de seu tio e a minha fé inabalável.” (3.2.91-94) Os jogos de palavra se perdem na tradução.

347 “abstain from drink or sex.”

348 “unshakable, with quibble on phallic hardness.”

349 “Como isso me exaltaria!” (3.2.153)

350 “Ao meu amor só dá termos baratos,/ Mas ao outro eleva com seus atos.” (5.3.109-110)

351 “provoke tumescence.”

352 “PANDARUS …Você reconhece um homem quando o vê?; CRÉSSIDA Claro, se o encontrar e já o conhecer.” (1.2.57-59) O jogo de palavras se perde na tradução.

353 “have carnal acquaintance with.”

354 “a long series of bawdy puns…” (57n)

355 “Para mim isso é o mesmo que a língua dourada de Helena elogiar Troilus por ter nariz vermelho.” (1.2.95-96)

356 “the gristle of the nose was undermined by pox, producing… mutilations”; “syphilitics sometimes concealed their disfigurement with a metal nose”; “she probably has the drunkard’s red nose in mind.”

357 “LAVACHE – O madam, yonder’s my lord your son with a patch of velvet on’s face. […] But it is your carbonadoed face.” (4.5.75-76;82); Ai, senhora, lá vem seu filho com um remendo de veludo no rosto. […] Mas deixa a cara retalhada. (4.5.77;83)

358 “as ervas e o sal que temperam o homem…” (1.2.225-226)

359 “Ah, sim, um picadinho de homem; para depois ser assado, sem passas dentro da torta, senão as dele passam pra fora.” (1.2.227-228)

360 “the man is both out of the vaginal pie (DSL) and out of date.”

361 “A passa fica melhor na torta e no mingau do que na cara.” (1.1.141-142)

362 “PANDARUS – Você é uma mulher tão esquisita, que homem algum descobre onde está a sua guarda. CRÉSSIDA – Nas minhas costas, para defender meu ventre; no meu espírito, para defender minhas manhas; no meu segredo, para defender minha honestidade… […] Se eu não puder guardar o que não quero atingido, você, meu guarda, é que vai ver como fico, a não ser que eu fique tão inchada que não se possa mais esconder ou guardar. (1.2.229-233; 237-240)

363 “posture of defence in fencing (OED sb 8);”

364 “teasing sexual suggestion.”

365 “An odd, perhaps ironic, way for Cressida to defend her chastity, but her remark might help explain her behaviour later, when she arrives in the Greek camp.”

366 “show abdominal signs of pregnancy.”

367 “Secrecy, according to the tradition of courtoisie, is a necessity for the adulterous lover.”

368 “no espetáculo do amor nenhum monstro é apresentado.” (3.2.66-67)

369 “Nem nada monstruoso?” (3.2.68)

370 “Dizem que todo amante jura mais desempenho do que é capaz, mas mesmo assim reserva uma capacidade que jamais executa: juram mais que a perfeição de dez, executam menos que a décima parte de um.” (3.2.75—78)

371 “explicit sexual/ physiological meanings;”

372 “emit semen.”

373 “sexual capacity.”

374 “sexual potency. Cressida… is cynical:”

375 “Meu senhor, é melhor voltar pro quarto./ Sorri julgando que nisso há malícia.” (4.2.35-36) O jogo de palavras se perde.

376 “O homem não me deleita – não, nem a mulher, embora o seu sorriso pareça dizê-lo.” (2.2.293-295)

377 “MENELAU – Ímpar, senhora? Somos todos ímpares. CRÉSSIDA – Páris não é, pois sabe que é verdade,/ Que ficou ímpar pr’ele ficar par. MENELAU – Me atingiu a cabeça” (4.5.42-45)

378 “in the psychology of cuckoldry, an area of sensitivity or vulnerability.”

379 “É luta desigual, unha com chifre.” (4.5.46)

380 “A ganha, foi-se; a busca alegra a vida.” (1.2.257) O jogo de palavras se perde na tradução.

381 “CRÉSSIDA – Vá se enforcar, meu tio debochado! O senhor me estimula… e aí fica fazendo pouco de mim! PANDARUS – Estimulei a quê? A quê? Quero ver ela dizer a quê. A que foi que eu a estimulei?” (4.2.25-27)

382 “Aqui? E por que haveria de estar aqui?” (4.2.47) O jogo de palavras se perde na tradução.

383 “Quem quiser bolo de trigo tem de esperar até ele ser moído […] Sim; mas não que separassem o joio do trigo […]Sim, mas precisas esperar o fermento crescer. […] ainda fica faltando sovar a massa, fazer os bolos, esquentar o forno, e assar;” (1.1.14-15; 19; 21-22)

384 “woman in her sexual capacity.”

385 “vagina or womb.”

386 “PANDARUS –…hei de fazer um assalto de loas, pois meu assunto está efervescente. CRIADO – O assunto está aferventado: nunca vi frase mais ensopada!” (3.1.35-37)

387Amor, amor, só o amor, sempre e mais o amor!/ Seu arco, com força,/ Atinge cervo e corça;/ Mas a flecha não fere/ Com o golpe que desfere,/ Porém aumenta a dor./ Amantes gritam ‘Ai!’ eles morrem!/ Mas o que quase mata a ferida/ Transforma-se em ‘Ai! Socorro!’/ Pois morrendo o amor tem vida./ É oh um pouco, e ai, ai, ai!/ O oh só geme por ai, ai, ai! E viva!” (3.1.102-113) Os sentidos sexuais se perdem na tradução.

388 “The song is quite deliberately naughty; that it turns on a number of sexual puns suits both the voyeurism of Pandarus and the languorous sensuality of Helen. Love and hunting were often linked metaphorically in Renaissance lyrics through images of pursuit and the wounds made by Cupid’s arrow. Here, the arrow has obvious phallic implications.”

389 “vulva (counterpart of the phallic arrow).”

390 “experience orgasm.”

391 “Vamos, afaste esta cortina, para que possamos ver sua imagem.” (3.2.42-43)

392 “MISTRESS QUICKLY – Ay, forsooth; and then you may come and see the picture, she says, that you wot of.” (2.2.69-70); “Isso mesmo, e que então o senhor poderá vir e ver o retrato o senhor sabe do quê…” (2.2.60-61)

393 “curtaining precious or salacious pictures.”

394 “sexual contact or friction.”

395 “Palavras não pagam dívidas: dê-lhe ações; porém ela também o deixará sem ação, se provocar sua atividade.” (3.2.50-51) O jogo de palavras se perde na tradução.

396 “sexual act.”

397 “sexual business.”

398 “deprive you of sexual prowess as well. if she puts your virility to the test… The joke is a sly glance at male sexual exhaustion and the presumed inexhaustibility of women.”

399 “women cannot be satisfied sexually, and that there is no sense trying.”

400 “suddenly becomes the demonic red-head (like Judas), the devoradora, or eater of men, when she asks for the natural satisfaction of the orgasm that the man DOES NOT INTEND to bother to give her.”

401 “’Verdadeiro qual Troilus’”; “’Tão falsa quanto Créssida’”; “que todo patético alcoviteiro seja chamado… Pandarus…” (3.2.167; 181; 185-186)

402 “Amén. Quando então lhes mostrarei um quarto com uma cama, cuja cama, para que não fale de seus galantes encontros, devem amassar até a morte. Vão./ E às moças tímidas traga Cupido/ Cama, quarto, e um Pandarus sabido.” (3.2.191-195)

403 “allusive of one body upon another in sexual congress.”

404 “O vasto Aquiles, rolando na cama,” (1.3.162)

405 “Ah, ah! Que pena, coitadinha! Ah, pobre capochia! Não dormiu esta noite? Será que ele, mau menino, não a deixou dormir? Que o bicho-papão o leve!” (4.2.30-32) Uma nota define capochia como ‘simplória, em italiano’, perdendo o sentido sexual.

406 “’foreskin of a man’s priuie member’” (grafia não modernizada)

407 “the knob of a stick.”

408 “Confusion of nomenclature results in this being used for syphilis or one of its symptoms.”

409 “Que bom remédio pra dor nos meus ossos!” (5.10.35)

410 “Bons negociantes de carne, eis o que devem botar em seus cartazes:/ Quem for do sindicato de Pandarus/ Derrame ora por mim seus prantos raros;/ Quem não puder chorar pode gemer,/ Ao menos porque os ossos vão doer./ Meus irmãos que de amores são o prólogo,/ Meu testamento chega logo, logo./ Só não é hoje por medo que saia/ De algum bordel nojento uma vaia./ Pois suo até alívio eu encontrar,/ E a quem minha doença hei de legar.” (5.10.45-55)

411 “Mas que vergonha!/ Ela fala com os olhos, rosto, lábios…/ Até com o pé; se mostra sensual/ Nas juntas e meneios de seu corpo./ Essas já chegam com conversa fácil,/ Já vão caçando antes de caçadas,/ E deixam ver o escrito em suas mentes/ Como rameiras de oportunidade,/ Escoladas no jogo.” (4.5.54-63)

412 “alluding to the body language of desire and provocation.”

413 “engage sexually.”

414 “sex hate […] seems to be the basic emotion in most jokes about sexual relations.”

415 “…it is obvious that the slightest urge toward sexual equality, in or out of bed, will be interpreted in the woman as an urge towards dominance and an affront to a certain type of men, usually one enmeshed in his own feelings of inferiority.”

416 “lover as phallus”

417 “PANDARUS – Minha sobrinha está loucamente apaixonada por uma coisa que a senhora tem, doce rainha. HELENA – Ela a terá, senhor, desde que não se trate de Páris meu senhor.” (3.1.87-89)

418 “Dois de bem depois de estarem de mal podem virar três.” (3.1.91)

419 “Amando, eu vejo, até a ponta do nariz.” (3.1.114)

420 “penis displacement”

421 “Que as gregas são morenas que não valem/ Uma lança partida.” (1.3.282-283)

422 “long thrusting weapon”

423 “Sua ex-mulher usa a luva de Vênus…” (4.5.178)

424 “…continuing vaginal orientation.”

425 “MENELAU – Outrora tive causa pra beijar. PÁTROCLO – Não há motivo para beijo, agora./ Intrometeu-se assim Páris fogoso,/ E assim o separou da sua causa. (4.5.26-29) O duplo sentido se perde na tradução.

426 “Queima, luxúria, queima.” (5.2.55)

427scorch in lust, or (implicitly) with pox”

428 “É tudo só pouca vergonha; e eles todos são uns crápulas incontinentes!” (5.1.87-88)

429 “yielding to sexual appetite.”

430 “Ela canta sua canção para qualquer homem, à primeira vista.” (5.2.9)

431 “Como qualquer homem pode cantá-la, se acertar seu tom; já é conhecida.” (5.2.10-11) Os duplos sentidos se perdem na tradução.

432 “…o que quer que eu faça?” (5.2.23)

433 “Um malabarismo: ser fácil em segredo.” (5.2.24) A tradução preserva apenas um dos sentidos.

434 “open up your private places in secret,”

435 “be modest and bold at the same time.”

436 “Está mais afiada, e o provoca.” (5.2.73)

437 “Vai beliscá-lo pela concubina.” (5.2.174)

438 “concupiscence, may play on concubine.”

439 “alluding to sexual activity.”

440 “possess sexually.”

441 “espada/ Caindo em Diomedes.” (5.2.172-173)

442 “Defenda a sua puta, grego! E agora a sua, troiano!” (5.4.21)

443 “safados mulherengos” (5.5.29-30)

444 “estátua original e memorial indireto dos cornos”; “tanto asno quanto touro” (48-49; 52-53)

445 “Agora lutam o corno e o corneador. Ataca, touro! Avança, cão! Pega, Páris, pega! Como é, meu espartano de cornos duplos! Pega, Páris, pega! O touro está ganhando: cuidado com os chifres!” (5.7.9-11)

446 “Luxúria, luxúria, sempre guerras e luxúria! Tudo o mais sai de moda. Pois que um demônio em chamas leve todos eles!” (5.2.190-192)

447 “alluding to the effects of venereal disease.”

448 “various creeping skin diseases, including pox.”

449 “Pois que agora todas as podres moléstias do sul, os tormentos das tripas, as rupturas, catarros, cargas inteiras de pedras nas costas, letargias, paralisias gélidas, olhos remelados, fígados podres de sífilis, pulmões que assobiam, bexiga apostemada, mãos escamadas, dor sem cura nos ossos, bolhas podres de alto a baixo, cubram e recubram tais perversões grotescas!” (5.1.16-21)

450caused much pain as it destroyed the bone-marrow.”

451 “E a seguir, vingança contra todo o acampamento deles – espalhando muita venérea dor de ossos napolitana; pois creio ser essa a única maldição que merecem todos aqueles que fazem guerra por uma boceta.” (2.3.15-18)

452 “so named after the siege of Naples.”

453 “The disease’s association with France was fixed after the French Charles VIII’s investment of Naples (1494), when it spread rapidly throughout Europe.”

454 “term for pustular eruptions, sometimes applied to pox or its symptoms.”

455 “syphilis. Pathological confusing of sciatica with various other diseases caused a matching confusion of nomenclature.”

456 “1 GENTLEMAN How now, which of your hips has the most profound sciatica?

457 “inverted or unnatural (as Elizabethan orthodoxy considered homosexuality to be).”

458 “obvious sodomitical overtones”

459 “TERSITES – …dizem que você é o criadinho de Aquiles. PATROCLUS – O criadinho, safado? O que é isso? TERSITES – Ora, a sua puta masculina.” (5.1.13-16)

460 “bitch.”

461 “As has already been shown, the normal person or heterosexual is worried about the secrecy and mystery of the homosexual world, and by the fact that he has really no way of being sure that his super-virile best friend will not turn out to be homosexual on the hunting- or fishing-trip they may go on together, and perhaps ‘rape’ him homosexually when one or both of them are under the inhibition-releasing powers of sleep or alcohol. […] At a further and more nervously private level down, is the even greater fear: that one oneself will turn out homosexual! Or at least, not able to resist a homosexual seduction.”

462 “Não tem cérebro bastante… […] Para tapar o buraco da agulha de Helena…” (2.1.71;73) Os duplos sentidos se perdem.

463 “…gosta de codornas, mas tem menos cérebro que cera nos ouvidos;” (5.1.46-47)

464 “…ancient belief […] that semen was brain matter descending through the spinal marrow to the testes.”

465 “…um arenque sem ova…” (5.1.55)

466 “properly fish-sperm, but transferred to the human domain […] the herring’s roe may be removed during curing…”

467 “o demônio Luxúria, com seu traseiro gordo e seus lascivos dedos de batata…” (5.2.54-55)

468 Algumas piadas podem contar como duas técnicas diferentes.

469 Apelo a linguagem sexualmente sugestiva sem técnica detectada.

470 “…espaço construído pelo espectador ou leitor para fixar o âmbito da evolução da ação e dos personagens…” PAVIS, p.135

471 “…espaço em cujo interior situam-se público e atores durante a representação.” PAVIS, p.132

472 A obra é estruturada em dez jornadas de dez contos cada. A história de Giletta corresponde ao nono conto da terceira jornada.

473 “…a sexual encounter occurs in which at least one partner is unaware of the other partner’s true identity.”

474 Alexander Legatt, em Introdução à edição da New Cambridge Shakespeare, aponta que “críticos inferem a ordem de composição de acordo com qual peça parece a eles apresentar o tratamento mais refinado.”, acrescentando em nota que “[o primeiro editor, Russell] Fraser… vê Bom é o que acaba bem como um tratamento mais refinado e cético do recurso, sugerindo que Shakespeare o está olhando pela segunda vez. G.K. Hunter, na edição da Arden, 1959, toma as peças na outra ordem, vendo ‘um ligeiro desenvolvimento e clarificação’ do motivo em Medida (p.xxiv).”; (“…critics infer the order of composition according to which play seems to them to present the more refined treatment.”; “Fraser… sees All’s Well as a more refined and sceptical treatment of the device, suggesting Shakespeare is taking a second look at it. G.K. Hunter, in the Arden edition, 1959, takes the plays in the other order, seeing ‘a slight development and clarification’ of the motif in Measure (p.xxiv).”)

475 “…the play… never quite seems to work.”

476 “…is not an entirely successful work.”

477 “…’criticism of All’s Well has failed, for it has failed to provide a context within which the genuine virtues of the play can be appreciated’.”

478All’s Well that Ends Well is not a play that is often read or performed, and on the rare occasions when it is seen or heard it does not seem to give much general pleasure.”

479 “…I suspect it acts far better than it reads.”

480 “It is agreed that All’s Well is in some sort a failure.”; “…it is interesting and it is complicated: well worth the attempt to define.”

481 “…while Boccaccio’s characters have the basic feelings required to motivate the story, and no more, Shakespeare’s are more rounded and complex…”; “A brisk, straightforward story with minimal characterization has become a rich, complex and difficult play.”

482 “Shakespeare never uses the type without giving it a twist.”

483 “…abusive prodigal husbands and long-suffering, forgiving wives.”

484 Personagem feminina famosa desde a época medieval por sua paciência, obediência e devoção ao marido (heroína de um do conto de Chaucer, “The Clerk’s Tale”, em The Cantebury Tales, 1387-1400).

485 Segunda edição da obra dramática de Shakespeare, após o First Folio organizado por John Heminges e Henry Condell em 1623.

486 “…was echoed throughout eighteenth century criticism.”

487 “‘as good as any thing of that type in Plautus or Terence’.”

488 “‘I cannot reconcile my heart to Bertram; a man noble without generosity and young without truth… defends himself by falsehood and is dismissed to happiness.”

489 “…a set of disconnections, between what we expect of Bertram and what he is, between what he deserves and what he gets.”

490 “’Helen, the romantic… must excite in every feeling bosom a high degree of sympathy… patient suffering…modest and beauty… humility… tenderness of heart’.”

491 “If the eighteenth century found in Parolles an engaging comic type, the early nineteenth found in Helena a sentimental heroine.”

492 “The inconsistency of the characters, the unpleasantness of the bed-trick and of the comedy generally, the immodesty of the heroine – all these were too much for the late Victorian palates, and early twentieth-century tastes were similarly offended. Bernard Shaw’s admiration of the play (he saw Helena as a Shavian heroine) did not find many echoes.”

493 “…organic unity of a work of art, usually in patterns of language around a theme…”

494 “romance elements in the play have generally found a clash between romance and awkward reality, a clash they find frustrating or interesting according to their own critical expectations.”

495 “…social conditions and ideological values imbedded in it.”

496 “…the most neglected play in the canon by editors…”

497 “’one of Shakespeare’s worst.’…”

498 “…a serious moral debate on ‘the question of blood and descent versus native worth’.”

499 “…the Age/Youth/Regeneration complex… teasing out the imagery (including the erotic)…”

500 “The defence of Bertram has been accompanied by a blackening of Helena, shown up as having comic faults to match his, as aggressive where he is snobbish, or as sensual and predatory like the Venus of Venus and Adonis.”

501 “‘mature, subtle, haunting’, and ‘sober’ and ‘elegiac rather than saturnalian’.”

502 “the tonality… is governed by… figures like Parolles and Lavache, who persuade us… we are in a comic world’.”

503 “In proportion to its actual and literary merits, All’s Well That Ends Well remains Shakespeare’s most undervalued comedy…”

504 “…is quite as rancid, in its courtly way, as Troilus and Cressida and Measure for Measure; even the play’s title carries a sophisticated bitterness.”

505 “…an empty-headed snob and nothing more…”

506 “…share it as opposites, if not quite mighty opposites…”

507 “…the fake soldier whose name aptly means ‘words’… splendid scoundrel…”

508 “…Parolles is the spiritual center of All’s Well That Ends Well, the emblem of the rancidity that underlies its courtly surfaces. The play’s bitterness is condensed into Parolles’s vow to survive after his exposure and ruin.”

509 “…as an aggressive, post-Ibsenite woman, Helena has little laughter in her, and so is not very Shavian. She is formidable indeed, well-nigh monomaniacal in her fixation upon… Bertram.”

510 “Bertram… is what Helena longed to be, the authentic child of her foster mother… both lost fathers, his and hers.”

511 “The play protects Helena from our skepticism by presenting her monomania in heroic dimensions. […] Only the hero-villains rival Helena – Richard III, Iago, Edmund, Macbeth – and they all at last are slain or undone.”

512 “The only authentic element in Bertram is his desire for military glory, since even his womanizing seems more an adjunct of his soldiering than a quest in itself.”

513 “…is a strange fusion of cynicism and idealism.”

514 “…is deliberately bringing out the ‘lack of fit’ between fairy-tale and real life.”

515 “With remarkable directness Parolles confronts an ethical difficulty that has been lurking in Christianity for centuries.”

516 “The form of Parolles’s speech on virginity mirrors that of Falstaff’s speech on honour.”

517 “…the play’s deep logic backs Parolles.”

518 “Senhor, se ela diz só a verdade,/ Eu hei de amá-la para a eternidade.” (5.3.305-306)

519 “We expect to be told how Bertram came to repent of his rejection of Helena, became aware slowly of how much he loved her, as preparation for this moment. There is no question but that Shakespeare could easily have done this had he wished to. […] But here he works against the natural logic of the comedy.”

520 “…we sense an incipient warmth…”

521 “…at least one ‘ever’ too many.”

522 “…bawdy is put to work as part of an intricate thematic combination.”

523 “lines that in any of Shakespeare’s early comedies would have been bawdy jokes find themselves now in a serious sexual context, and they take on a correspondingly serious tone.”

524 “…as will happen again in Measure for Measure, a basically farcical device is rendered entirely non-farcical by the nature and the purposes of the characters who employ it.”

525 “…Shakespeare’s growing tendency to hold his bawdy characters apart from, and in sharp contrast with, a group of speakers who are rarely if ever bawdy.”

526 “…the dramatist’s progression, however unsteady and unsystematic, into the ever deeper investigation of moral questions.”

527 PAROLLES – Meditas sobre a virgindade? HELENA – Sim. O senhor tem certas marcas de soldado: permita-me uma pergunta. O homem é inimigo da virgindade. Como podemos armar barricadas contra ele? PAROLLES – Mantendo-o longe. HELENA Mas ele ataca; e nossa virgindade, mesmo valente, é fraca em suas defesas. Revele-me algum tipo de resistência guerreira. PAROLLES – Não existe. O homem plantado à sua frente há de solapá-la e explodi-la. HELENA – Que Deus abençoe nossa pobre virgindade contra os solapadores e os estouradores! Será que não há alguma manobra militar para que as mulheres possam explodir os homens? PAROLLES – Quando a virgindade explode, fica mais provável o homem expandir-se; e para fazê-lo explodir e murchar é justamente a fenda em sua muralha que a faz perder a cidade. (1.1.97-111) Ver seção seguinte para duplos sentidos perdidos na tradução.

528 “…the play throws a questioning light on conventional ideas of honour.”

529 “…the kind of thing that we can imagine Robert Armin playing straight to the audience:”

530 “Como dez moedas para a mão de um advogado, como uma coroa francesa para um vadio enfeitado, aliança de corda para a mão do pastor, panqueca para Quinta-Feira Santa, dança para o Dia de Maio, prego para seu buraco, cornudo para seus chifres, lábio de freira para boca de frade; ou pudim para sua pele.” (2.2.17-21)

531 “…a broadened, low-life version of incidents from the main plot, and its effect, whether consciously planned by Shakespeare or not, is to alert us to ethical issues.”

532 “BOBO – Só peço bons olhos para o meu caso. CONDESSA – Que caso é esse? BOBO – O nosso caso, o de Isbel e o meu.” (1.3.17-19) Ver próxima seção para duplo sentido perdido na tradução.

533 “…os safados aparecem para me ajudar no que já me cansa. Quem ara minha terra poupa meus bois, e ainda me deixa aproveitar a safra; se me faz cornudo,