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Tainted or free: Doença venérea nas peças-problema

Na Inglaterra do início do século XIX, ganhando impulso o movimento por reforma de costumes que seria característico do vitorianismo, duas obras se dedicaram a expurgar o que se considerava obsceno na obra dramática de William Shakespeare (1564 – 1616). Em Family Shakespeare (1807), de Henrietta e Thomas Bowdler, são suprimidas “palavras e expressões que sejam de tal natureza que ergam um rubor nas faces da modéstia”. No mesmo ano, as adaptações de outro casal de irmãos, Charles e Mary Lamb, em Tales From Shakespeare, igualmente eliminam o conteúdo sexual. A esse expediente ficou consagrado o verbo na língua inglesa to bowdlerize.
Isso é o bastante para suspeitar que o dramaturgo lida mais com “indecência” do que costuma lhe associar o senso comum. Romeu e Julieta (1595), epítome do amor sublime e trágico, está recheada de diálogos obscenos, e nem mesmo Hamlet (1601), em sua ambiciosa exploração da natureza humana, deixa de lado as tiradas picantes. Merecem destaque especial na incidência de humor sexual as peças que envolvem Sir John Falstaff: as duas partes de Henrique IV (1596, 1598) e Alegres comadres de Windsor (1597); e também – como tenta demonstrar a dissertação de mestrado que originou este artigo – as chamadas peças-problema: Troilus e Créssida (1602), Medida por Medida (1604), e Bem está o que bem acaba (1604-05).
A questão da detecção de conteúdo sexual em Shakespeare – uma vez que ele é muita vez velado – deu origem aos extremos de negar ou atribuir à “contaminação derivando de condições da casa de espetáculo elisabetana” algum duplo sentido, de uma parte, e aquele de fazer malabarismos impensáveis para enxergar jogos de palavra sexuais, de outra. Aquela era uma prática editorial comum no século XVIII, e esta pode ser observada, por exemplo, no trabalho de Frankie Rubinstein, um dos nomes que se dedicaram ao tema. Outros foram Eric Partridge, espécie de pioneiro, E.A.M. Colman, que parte de uma abordagem crítica, e Gordon Williams, cujo glossário Shakespeare’s Sexual Language (1997) é criterioso e equilibrado – tendo sido adotado como ferramenta central da pesquisa.
Das ocorrências de linguagem sexual com intenção cômica levantadas nas três peças-problema, um grupo chama atenção: aquelas envolvendo doenças venéreas. Do total de piadas, elas são tema de 13%, atrás apenas daquelas sobre o ato sexual, que são 16%; Em Medida por Medida, é o tema mais prevalente, com 18% dos gracejos “sujos”. Numa prospecção do glossário de Williams, as três peças estão de fato entre as seis com maior incidência de menções ao tema. A primeira da lista, no entanto, é a tragédia inacabada Timão de Atenas (1605), com um total de 26 ocorrências. Em segundo e terceiro lugar estão duas das peças-problema: Troilus e Créssida (20 registros) e Medida por Medida (16 registros). E logo após Péricles (1607) com doze e Henrique IV Parte II com nove, vem Bem está o que bem acaba, outra das peças-problema, com seis. Propõe-se aqui uma exploração do tema como representado nesse conjunto de peças, primeiramente por tópicos e posteriormente analisando os mecanismos de humor das piadas e sua relevância dramática. As citações das peças neste trabalho são sempre das edições New Cambridge, salvo indicado de modo diverso, e as traduções fornecidas foram criadas ad hoc pelo autor tendo em mente os jogos semânticos discutidos, sendo qualquer semelhança com traduções existentes incidental. Palavras em negrito representam verbetes no glossário de Williams.
Duas menções à sífilis referem-se à infecção em si. A primeira fornece o título do artigo: em Medida por Medida, durante longo diálogo a respeito, que ocorre no prostíbulo de Madame Detonada (1.2.24-48), ao ter seu “Do I speak feelingly now?” deliberadamente mal entendido por Lúcio como referência às dores da doença venérea, o 1ºCavalheiro concede: “I think I have done myself wrong, have I not?”, ao que o 2ºCavalheiro completa: “Yes, that thou hast, whether thou art tainted or free.” Ou seja, contaminado ou não, ele acabou confessando a doença (Williams: tainted, feel). Alguém que nunca tentou esconder o incoveniente é o alcoviteiro Pandarus, de Troilus e Créssida, que não apenas se queixa dos sintomas ao longo da peça como, em seu epílogo, lega à plateia (ao menos àqueles de seu ofício) suas doenças, obviamente venéreas: “And at that time bequeath you my diseases.” (5.11.54; disease).
São muitas as menções aos sintomas e às complicações da sífilis; algumas decorrem de confusão com outras moléstias. A doença em fase avançada destrói a medula óssea, provocando intensa dor (bones: “sujeitos a dano severo pela sífilis”). Em Medida por Medida, no diálogo já referido, o mesmo 1ºCavalheiro recebe outra riposte abusada de Lúcio, que emenda a seu “Thou art always figuring diseases in me, but thou art full of error: I am sound.” uma brincadeira com a palavra sound (sadio/sonoro): “Nay, not as one would say, healthy, but so sound as things that are hollow. Thy bones are hollow. Impiety has made a feast of thee.” Já Pandarus reclama da dor: “such an ache in my bones” (5.3.104), e não deixa de atribuí-la à plateia, no epílogo: “Or if you cannot weep, yet give some groans,/ Though not for me yet for your aching bones,” (5.1148; groan.2: “expressão de dor causada pela sífilis”). Tersites a isso se refere em dois momentos: “After this, the vengeance on the whole camp! Or rather the Neapolitan bone-ache, for that methinks is the curse depending on those that war for a placket.” (2.3.14-16; sobre Neapolian, ver abaixo); e quando dirige a Patroclus uma torrente de doenças e sintomas (5.1.17-22), muitos atribuídos ou mal atribuídos a origens sexuais (e, para ele, punição apta para a sodomia, ou “preposterous discoveries”), a qual inclui “incurable bone-ache” (bone-ache). Na mesma lista consta um sintoma que poderia ser venéreo: “the rivelled fee-simple of the tetter”, em que tetter aponta para “erupções putulares, às vezes aplicadas à sífilis e seus sintomas”. Tersites já havia se referido a complicações cutâneas em “Now the dry serpigo on the subject, and war and lechery confound all!” (2.3.65-66; serpigo: “usado para várias doenças de pele que se propagam, incluindo a sífilis.”). Outra manifestação superficial a que se alude é “coroa francesa”, ou Frech crown (“sinal visível de sífilis na cabeça”), imagem discutida abaixo. Também é mencionado o efeito da moléstia sobre os olhos. Pompeu diz à patroa Detonada: “you that have worn your eyes almost out in the service…” (1.2.92); e Pandarus diz aos membros de sua “guilda” dentre o público: “As many be here of panders’ hall,/ Your eyes, half out, weep out at Pander’s fall.” (5.11.45-46), tendo já se queixado dos próprios olhos, como será visto adiante. Outra consequência da doença venérea que aflige o alcoviteiro é a debilidade impotente que termina por acometer os sifilíticos, a que ele alude metaforicamente: “Full merrily the humble-bee doth sing/ Till he has lost his honey and his sting,” (5.11.40-41; sting, 2: “aquilo que está figurativamente localizado no rabo: genitais”).
Havia ainda sintomas mal atribuídos e confusões com outros problemas de saúde. Pandarus elenca suas queixas: “A whoreson phthisic, a whoreson rascally phthisic so troubles me […] and I have a rheum in my eyes too and such an ache in my bones…” (5.3.101-104), onde Williams aponta que phthisic (tuberculose) “soa como um eufemismo para sífilis” e, sobre rheum (secreção, remela), diz que “confusão de nomenclatura resulta nisso sendo usado para a sífilis ou um de seus sintomas”. Já Colman (p.118) vê uma possibilidade diferente: “O mal-estar generalizado que Pandarus descreve podia de fato advir da sífilis em sua prolongada fase secundária, assim como os olhos lacrimejando e juntas doloridas podiam ser sintomas da irite e da artrite às vezes associada com a gonorreia em estágio avançado”. Em Medida por Medida, o Duque, disfarçado em frade e consolando (à sua maneira) Cláudio, defende que a natureza humana é tal que os filhos desejam a morte do pai: “Do curse the gout, serpigo, and the rheum/ For ending thee no sooner.”; Williams observa que “todos os três nomes [são] apropriados à sífilis” (rheum). A gota, a propósito, é mencionada por Falstaff em Henrique IV Parte II: “A pox of this gout, or a gout of this pox, for the one or the other plays the rogue with my great toe.” (1.2.238-239; gout: “Uso deriva em parte de confusão de sintomas, em parte de eufemismo”). Outra mazela que se confundia com a sífilis era a dor ciática (sciatica), que aparece na lista de maldições de Tersites a Patroclus (5.1.20) e na pergunta dirigida a Detonada por um frequentador: “How now, which of your hips has the most profound sciatica?” (1.2.47-48). Por fim, outra dessas confusões toca tangencialmente à personagem Cressida, que em uma das versões da história, Testament of Cresseid, de Robert Henrison, torna-se uma leprosa mendicante; e a lepra também se confundia com a sífilis (talvez porque as chamadas spital houses acolhiam vítimas de ambas), de modo que o nome da troiana vira um insulto apto para uma prostituta em Henrique V: “No, to the Spital go, and from the powdering tub of infamy fetch forth the lazar kite of Cressid’s kind, Doll Tearsheet…”. Ver leprosy e Cressida; sobre powdering tub, ver abaixo.
Até que surgisse a penicilina no século passado, a sífilis era um problema de saúde terrível, e restava muito pouco aos infectados da modernidade nascente a não ser paliativos que, às vezes, pareciam piorar as coisas: um dos sintomas atribuídos à sífilis, perda dos cabelos, poderia advir realmente dos tratamentos, aponta Williams em bald e hair. No já referido alegre diálogo sobre a doença em Medida por Medida, menciona-se a perda capilar: “Thou art good velvet: thou’rt a three-piled piece, I warrant thee. I had as lief be a list of an English kersey as be piled, as thou art piled, for a French velvet” (1.2.26-28). Williams esclarece em velvet (em si “alusivo a sífilis”) que piled, “desprovido de cabelo”, vem do latim pilus (cabelo), brincando com o terciopelo, veludo de três camadas (three-piled). Sobre French, ver adiante. Também é mencionado em pain que dores advinham de “doença venérea e seu tratamento”. Aqueles mencionados nas peças-problema incluem a sudorese (sweat), que figura no epílogo de Pandarus: “Till then I’ll sweat and seek about for eases” (5.11.53; eases reforçando o caráter paliativo dos cuidados) e nas queixas de Detonada: “Thus, what with the war, what with the sweat, what with the gallows, and what with poverty, I am custom-shrunk” (1.2.67-69). Não fica clara em Williams a relação entre sudorese e salivação, quando ele diz que “’suor’ presumivelmente [indica] clientes submetendo-se à salivação – um assunto prolongado que podia arruinar-lhes a lida por meses”; em tooth (3) é observado que esse tratamento podia levar à perda dos dentes. Como já encontrado na fala de Pistol em Henrique V acima, powdering tub se referia às banheiras que serviam tanto para salgar carne quanto para tratar os sifilíticos, que eram não apenas submetidos à sudorese, mas “expostos a vapor de sulfeto de mercúrio, que se condensava no corpo na forma de pó”. Em Medida por Medida, Pompeu brinca com os dois usos: “Troth, sir, she hath eaten up all her beef, and she is herself in the tub.” (3.2.50-51); quanto a beef, Williams lhe atribui o sentido de “homem em sua capacidade sexual; pênis”, imputando atividade sexual demasiada a Detonada, enquanto Gibbons, responsável pela edição de Cambridge (50-1n), cita a opinião de Evans de que a expressão “eaten up all her beef” significa “exauriu todas suas prostitutas”. Lúcio, em sua resposta, cinicamente naturaliza o destino das mulheres no ramo, cujos serviços ele mesmo aprecia: “…it must be so. Ever your fresh whore and your powdered bawd, an unshunned consequence; it must be so.” (3.2.52-54; powdered bawd). Acreditava-se, ainda, no poder de comidas secas como tratamento ou mesmo profilaxia: Pompeu, em suas tergiversações quando interrogado, diz que “…such a one, and such a one, were past cure of the thing you wot of, unless they kept very good diet…” (2.1.99-100), diet insinuando “comida seca como parte do tratamento para a sífilis”. As ameixas cozidas, por sua vez, suscitam-lhe um humor elaborado: “…this Mistress Elbow, being, as I say, with child, and being great-bellied, and longing, as I said, for prunes…” (2.1.88- 90). Williams esclarece (prunes) que “ameixas cozidas [stewed prunes] ficavam frequentemente disponíveis em bordéis, um prato às vezes aparecendo em uma janela como um sinal cifrado (talvez jogando com stew = bordel). Elas tanto eram vistas como profiláticos contra a sífilis quanto eram, assim como os bolos secos, usadas em prescrições para sifilíticos”. A brincadeira vai além ao associar “tamanho, formato, pele enrugada” da ameixa cozida a testículos, pela menção a “two in the dish” e “cracking the stones” (2.1.90; 95-96); ver stone (caroço/testículo).
A palavra stew nos remete a um campo semântico associado à doença, aquele envolvendo calor e fogo. Em intercâmbio com um criado de Páris, Pandarus atesta sua pressa dizendo “my business seethes”, ao que se responde com um gracejo: “Sodden business? There’s a stewed phrase indeed!” (3.1.37), em que o verbo ferver (to seethe) é deliberadamente mal entendido, não como denotando urgência, mas infecção pela sífilis (sodden). Duque Vincentio recorre ao tropo: “I have seen corruption boil and bubble/ Till it o’errun the stew” (5.1.314-315), trecho que “representa o Estado como um bordel, stew ligando a ideia de um caldeirão entornando à de infecção venérea” (boil). Em Bem está o que bem acaba, Lavache diz do diabo: “his fisnomy is more hotter in France than here” (4.5.30-31), apontando ainda para a suposta origem da moléstia, vista adiante (hot, 2). Tersites também o faz, em duas ocasiões: “Fry, lechery, fry!” (5.2.56; fry), e “Lechery, lechery, still wars and lechery, nothing else holds fashion – a burning devil take them” (5.2.191-193; burn).
Algumas menções a doença venérea relacionam o tema ao da prostituição. Lúcio se refere a uma prostituta como “rotten medlar” (4.3.161), a piada misógina brinca com a nêspera, que pelo formato ganhava o apelido de open-arse (como em Romeu e Julieta), e tem por peculiaridade ficar própria para consumo após apodrecer, sendo que o emprego de “podre” pelo libertino sugere infecção; Williams glosa medlar como “mulher sexualmente disponível; mulher como vagina”, e aponta para a brincadeira com o verbo to meddle (intrometer-se/copular, como em “meddling friar”, 5.1.127). Lavache, por seu turno, “brinca com o preço e a doença da prostituta” (taffeta punk): “your French crown for your taffety punk” (2.2.16-17); French crown designava, já vimos, complicações cutâneas da doença, e era ainda o nome de uma moeda. Já Pandarus em seu epílogo teme que “Some gallèd goose of Winchester” na plateia lhe vaie o testamento. Enquanto o adjetivo gallèd indica aqui não uma “assadura”, mas infecção venérea, Williams explica que a expressão Winchester goose se refere tanto a “bulbo ou inchaço sifilítico na virilha [quanto a] prostituta ou cliente de bordel do Bankside”, acrescentando que “a zona de meretrício de Bankside, ao sul do Tâmisa em Southwark, ficava nas ‘liberties’ do bispo [de Winchester], cujo palácio se encontrava adjacente”. Já Colman (p.48) observa que o termo – usado como insulto ao bispo de Winchester em Henrique VI Parte I – “parece dever sua origem ao licenciamento, no reino de Henrique II, de dezoito prostíbulos em Southwark”. É bom lembrar que Bankside é onde se encontrava o Globe Theater, e onde foi reconstruído.
Tersites inicia sua maldição a Patroclus lhe desejando “the rotten diseases of the south” (5.1.17; disease), e já pudemos encontrar tanto Neapolitan bone-ache quanto French velvet e French crown. Todas essas ocorrências apontam para a origem histórica (e geográfica) da sífilis, que Williams esclarece em malady of France: “A associação da doença com a França se fixou após a investida contra Nápoles por Carlos VIII da França (1494), quando se espalhou rapidamente pela Europa” (ver Neapolitan bone-ache). Sobre French crown, diz que “associações da França com a doença [suscitaram] um jogo-de-palavras com o nome inglês para a moeda francesa chamada écu”, que é explorado por Lavache como visto acima, e por Lúcio em uma passagem da conversa no prostíbulo de Detonada, na qual se acrescenta outra associação trocadilhesca entre dollar e dolour (dólar e dor):
LUCIO …I have purchased as many diseases under her roof as come to –
[…]
2 GENTLEMAN To three thousand dolours a year.
1 GENTLEMAN Ay, and more.
LUCIO A French crown more.
1.2.35-36; 39-41
A origem francesa também se manifesta em português, no termo “(mal) gálico”, tendo essa denominação (assim como “sífilis”) vindo do poema narrativo de Girolamo Fracastoro, Syphilidis, sive Morbus Gallicus (1530).
Passemos agora às ocorrências que revelam os efeitos mais extremos da sífilis e de seus tratamentos, e ainda os subterfúgios empregados para ocultá-los. Uma das faces de Bertram em Bem está o que bem acaba volta das guerras florentinas coberta com um retalho de veludo, ensejando a brincadeira de Lavache:
LAVATCH O madam, yonder’s my lord your son with a patch of velvet on’s face. Whether there be a scar under’t or no, the velvet knows, but ’tis a goodly patch of velvet. […]
LAFEW A scar nobly got, or a noble scar, is a good livery of honour; so belike is that.
LAVATCH But it is your carbonadoed face.
4.5.75-81
Williams aponta em velvet – que já vimos ser alusivo à doença – que “retalhos de veludo podiam cobrir desfiguramentos resultantes da sífilis” e explica ainda que carbonadoed, originalmente designando a prática culinária de talhar a carne para o cozimento, “aplica-se às incisões do barbeiro-cirurgião para aliviar inchaços sifilíticos”. A deterioração do nariz pode estar indicada quando Cressida, resistindo jocosamente ao encômio que o tio alcoviteiro faz de Troilus, diz: “I had as lief Helen’s golden tongue had commended Troilus for a copper nose.” (1.2.92-93). Williams registra em nose (2) que “a cartilagem do nariz era carcomida pela sífilis, produzindo uma das mutilações mais óbvias dos afetados”, e que “sifilíticos às vezes escondiam sua deformidade com um nariz metálico”, mas defende que “ela provavelmente tem o nariz vermelho dos beberrões em mente”. Outra menção ao fato ocorre em Conto de Inverno (1609), em que Autolycus apregoa “Masks for faces and for noses”. A decomposição sifilítica ensejava ainda uma repulsa que parece estar refletida nas palavras de Lúcio: “I will, out of thine own confession, learn to begin thy health; but, whilst I live, forget to drink after thee.” (1.2.31-32), nas quais Williams (velvet) vê semelhança com “a piada de Montaigne sobre o criminoso no cadafalso recusando-se a beber do copo do verdugo ‘por medo de pegar sífilis dele’ (Ensaios 1.323)”. Em Bem está o que bem acaba, Parolles é interrogado por aqueles que acredita serem inimigos, e denigre seu próprio campo à presença dos oficiais, imputando a decomposição sifilítica a metade da tropa: “half of the which dare not shake the snow from off their cassocks, lest they shake themselves to pieces.” (4.3.141-142). Williams aponta que shake to pieces or blow to pieces se referem a “desintegrar como resultado da sífilis”, acrescentando algo que já pudemos constatar: “imagens de decomposição sifilítica são comuns ao longo do século XVII”. Um cafetão diz de suas prostitutas em Péricles (1607): “The stuff we have, a strong wind will blow it to pieces, they are so pitifully sodden” (4.2.15-16; sodden).
Apresentadas todas as ocorrências de acordo com os temas expressos, tentemos relacioná-las a personagens e tramas, além de explorar os mecanismo de humor empregados, usando quando possível Freud e Bergson. Iniciemos com a peça menos infectada, Bem está o que bem acaba: Lavache não é um bobo sem maiores consequências dramáticas, pois sua abordagem jocosa dos assuntos sexuais lança um comentário cínico tanto sobre o casamento por amor – refletindo-se sobre o precário final feliz de uma união forçada – quanto sobre a lascívia do “honrado” soldado, cuja consequência já vimos. Apesar de a condessa alegar que só o mantém por consideração ao finado conde, fica claro que ela se diverte com a impropriedade vinda dele, e é de fato em diálgos com ela que surge a maior parte de suas piadas sexuais, e todas as cinco sobre o gálico. A brincadeira sobre more hotter é um innuendo (insinuação) que depende de uma associação convencional entre calor e a doença, que é de natureza metonímica (efeito por causa). Já French crown alude à doença e a sua origem também de forma indireta, mas através de um double-entendre, duplo sentido de natureza sexual (Freud, p.47), no qual se insere uma metonímia convencional (coroa/cabeça). A menção a “veludo” é outro innuendo, e a associação entre as incisões feitas no preparo da carne e aquelas feitas pelo barbeiro como tratamento (carbonadoed) é de natureza metafórica, pois baseada em semelhança. O humor sexual de Parolles, por seu turno, tem impacto na trama principal quando ele debocha da virgindade de Helena ou aconselha a fuga de Bertram e posteriormente intermedeia – e tenta sabotar – a sedução de Diana. Seu próprio desmascaramento como soldado falastrão fornece uma trama secundária, que envolve, como vimos, uma piada sobre decomposição sifilítica: shake to pieces é outro innuendo.
Em Medida por Medida, o maior foco de menções a doença venérea é a conversa no estabelecimento de Detonada, que – tão logo introduzidos os temas administrativos na breve primeira cena, e antes de se falar na condenação sexual de Claudio ou na chantagem sexual de Angelo contra Isabella – dá o tom a um tempo jocoso e intranquilo com que se lida com a temática sexual na trama secundária da peça; Colman inclusive (p.145) argumenta que essa sequência de episódios mal se qualifica como “trama”. Nele participam Lúcio e dois frequentadores anônimos; a piada do 1ºCavalheiro sobre French velvet é um innuendo, enquanto piled explora a polissemia, mas não é um double-entendre por não haver concomitância de sentidos, como ocorre em feelingly (apropriado/dolorido), com a ajuda de um mal-entendido deliberado por parte de Lúcio, naquilo que Bergson (p.59) chama de recurso do ladão roubado: fazer alguém “cair na própria armadilha da linguagem”. Em drink after thee, Lúcio opera uma alusão por omissão (Freud, p.83) a chagas labiais (e talvez a Montaigne). O tainted do 2ºCavalheiro pode ser visto como um eufemismo cômico, e quando o mesmo personagem brinca com dolours, trata-se de um trocadilho, ou seja, explora-se a similaridade de sons (Freud, p.52). Lúcio volta a operar o “ladrão roubado” contra o 1ºCavalheiro com a palavra sound asim como fizera com feelingly. Ao longo da peça, Lúcio menciona a doença ainda duas vezes: powdered bawd traz um duplo sentido (pintura facial/tratamento de sífilis) e um paralelismo com fresh whore; e sobre rotten medlar cabe observar a convencionalidade da imagem (tanto metafórica – aspecto – quanto metonímica – “boa quando podre”) da fruta e a ironia de a ofensa ser referente a Kátia Katatodos, e dirigida ao duque disfarçado, que o forçaria a se casar com ela – a única punição exercida ao final da peça. Nas linhas do próprio Duque Vincentio encontramos menções à sífilis, mas é matéria de debate se suscitariam risos na plateia do Globe então (hoje é certo que não); quando ele fala em gout, rheum e serpigo, podemos enxergar um triplo double-entendre ou uma série de eufemismos, e nas linhas sobre o caldo entornando figura a convenção metonímica do calor e um double- ou triple-entendre em stew (caldo/bordel/Estado). A cafetina Detonada tem poucas linhas – e nenhuma prostituta tem uma sequer – mas aqueles espectadores capazes de perceber o cinismo de Lúcio poderiam ver nela um retrato de um negócio sexual nada glamouroso, e consequentemente de uma sociedade hipócrita. Quanto a sua queixa sobre a contração da clientela, ela faz em sweat uma alusão por omissão à doença e à inabilitação advinda do tratamento por sudorese ou salivação. Quando lhe perguntam sobre dor ciática, não há mecanismo de humor operando, a menos que o mal fosse usado como eufemismo, apenas o recurso a tema tabu, que suscita uma hilaridade ligada à racionalização de ansiedades latentes. Pompeu, o “cafetão em tempo parcial” e empregado de Detonada, tem da figura do bobo a habilidade verbal aguçada; ele impinge a sífilis à patroa de maneiras oblíquas (são innuendos): “worn your eyes almost out”, e “she is herself in the tub”, sendo que tub introduz uma ambiguidade cômica (tratar carne ou sifilíticos). Esse tipo de linguagem indireta prossegue em “very good diet”, e “longing… for prunes”; merece aqui destaque a audácia de Pompeu, que usa esses innuendos sobre tratamento e profilaxia do gálico justamente em seu interrogatório.
Em Troilus e Créssida, chama atenção a quantidade de gracejos sexuais da amada de Troilus, o que levou uns a vê-la, com Ulisses, como uma “daughter of the game”, enquanto Bernard Shaw enxergava a “primeira mulher verdadeira” do dramaturgo. Um deles parece contemplar doença venérea, aquele que fala em “copper nose”; é um innuendo que depende de alusão por omissão (a decomposição fica implícita), enquanto “Helen’s golden tongue” insinuaria sua contaminação e ainda uma rara menção a sexo oral em Shakespeare. O gracejo do criado de Páris contra Pandarus tem a função dramática de evidenciar o baixo prestígio do alcoviteiro na corte troiana; a técnica utilizada é o mal-entendido deliberado (ou ladrão roubado), transformando “my business seethes” em um double-entendre (assunto urgente/genitália ardente), e acrescentando um innuendo: “stewed phrase”, em ambos operando a metonímia infecção/calor. Das duas figuras mais dadas a chistes sexuais da peça, enquanto Tersites se dedica à condenação amarga da luxúria e atua como comentador destacado sem desenvolvimento dramático, Pandarus usa um tom alegre de início, mas a separação dos amantes coincide com o início de sua derrocada sifilítica e social. Para Colman (p.121), os dois combinados dão à peça uma nota de “futilidade doente”. Não surpreende então que as piadas do alcoviteiro sobre a doença se concentrem no último ato. Suas queixas servem de contraponto ao momento de grande tensão em que Troilus recebe a carta de Cressida: phthisic é um eufemismo, e em “ache in my bones” há um innuendo, o qual ele repete em seu epílogo: “groans… for your aching bones”, seguindo com outro em “goose of Winchester”, o qual depende de uma alusão tópica, e a doença volta a ser insinuada na rima final da peça: eases/diseases. Quanto a Tersites, ele usa duas vezes o innuendo sobre dor nos ossos (de natureza metonímica ao tomar sintoma por doença) em “incurable/Neapolian bone ache”, sendo a associação com o sul da Europa, “diseases of the south”, de caráter convencional. Outros sintomas também lhe fornecem innuendos: tetter, serpigo e sciatica. Novamente, a ardência que parece ser um dos sintomas se reflete em mais dois deles, com imagens de calor: fry e burning.
Assim como a referida dissertação se propõe mostrar que as piadas sexuais são parte importante das peças-problemas, este artigo pretende evidenciar a importância do subconjunto que lida com infecção venérea, revelando no processo algumas percepções contemporâneas sobre o tema, e sobre sexualidade de modo geral. Foi possível perceber que o innuendo foi a técnica mais empregada. As piadas podem assumir um tom desde moralista, vindas de Tersites, a jovial, vindas de Lúcio e seus parceiros, e podem ter algo de clown com Pompeu e Lavache, ou até certo pathos trágico em Pandarus. Mas, de modo geral, o motor por trás deste tipo de humor é a racionalização da ansiedade que gera o tema. Para muitos na plateia, afinal, era rir para não chorar.

BERGSON, Henri. O riso – ensaio sobre a significação do cômico. Rio de Janeiro: Guanabara, 1987.
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WILLIAMS, Gordon. Shakespeare’s Sexual Language – a Glossary. London: Continuum, 1997.

 

Tainted or Free: apresentação

Mil Vezes Menos Justo

  1. Introdução

I can easier teach twenty what were good to be done,

than be one of the twenty to follow my own teaching.”

Portia in The Merchant of Venice (I.ii.13-15)

O senso de justiça sempre foi uma das preocupações fundamentais do ser humano. Desde o Código de Hamurabi até os julgamentos televisionados, um dos pilares do que chamamos de civilização tem sido a intenção de garantir que a justiça seja feita. Ou ao menos assim parece. Analisados de perto, os sistemas legais estabelecidos com esse intuito, hoje ou em qualquer tempo, podem revelar uma realidade menos cor-de-rosa do que os belos discursos dos legisladores e magistrados. Um epigrama mal atribuído a Otto von Bismarck resume esta reserva que deveríamos manter ante as instituições legais: “Leis, como salsichas, deixam de inspirar respeito na proporção em que sabemos como são feitas”. Ou seja, quem faz as leis não é infalível ou neutro. Nem o é quem a aplica; citando (propriamente) o mesmo chanceler alemão: “Com leis ruins e bons funcionários (juízes) ainda é possível governar. Mas, com funcionários ruins, as melhores leis não servem para nada”.

Em nosso país, virou um bordão a observação de que o sistema judiciário serve apenas para “pretos, pobres e putas”, enquanto crimes cometidos por ricos e poderosos, como corrupção e lavagem de dinheiro, nunca são punidos; o quanto isso tem mudado recentemente é discussão que não cabe aqui. De qualquer forma, há uma impressão generalizada de que o judiciário é parcial, e não é preciso um fantasma (ou sequer um sociólogo) sair da tumba para nos dizer que o Judiciário funciona como uma ferramenta de controle social e manutenção da injustiça. Como se não bastasse, não é incomum depararmo-nos com notícias de policiais envolvidos com o crime organizado ou de magistrados negociando suas sentenças. Obviamente, “as melhores leis não servem para nada” com esse quadro. Mas será essa uma peculiaridade nossa? Ou a lei será sempre e terá sido sempre feita e aplicada por seres humanos: falíveis, subjetivos e mesmo hipócritas?

Podemos buscar essa resposta na obra do poeta e dramaturgo inglês William Shakespeare (1564-1616), arguto explorador da natureza humana, que não deixou a justiça de fora de seu rol de interesses. Muito pelo contrário; Daniel J. Kornstein, em Kill All the Lawyers? Shakespeare’s Legal Appeal (Princeton University Press, 1994) nos mostra como William, o teatro da modernidade nascente, e mesmo toda a sociedade elisabetana tinham estreita relação com o Direito. Diz ele (p.13) que “[p]rocedimentos legais eram populares tanto como uma forma de entretenimento quanto como uma forma de os litigiosos ingleses afirmarem seus direitos”1, e ainda que “[o] Direito para os elisabetanos tomava o lugar da política e do esporte como principal interesse”2. O autor afirma também que “[q]uando as cortes estavam em sessão, advogados, litigantes e observadores inchavam a população de Londres”3.

Uma importante instituição que aproximava os mundos da lei e do teatro era a das Inns of Court, escolas legais onde “homens em seus vinte e poucos anos, bem-nascidos, afluentes e de instrução universitária moravam e estudavam Direito”4. Esses estudantes formavam boa parte das plateias do teatro elisabetano, e também se exercitavam encenando peças: “As Inns eram também patronos especiais do teatro; os juristas encomendavam peças a serem encenadas para eles, às vezes pelos estudantes de Direito”5 (p.14). Kornstein assegura que Shakespeare “tinha extensivo contato com o mundo legal de Londres, pinçando maneiras e jargão legais das Inns6, e teria revisado The Comedy of Errors “para incluir cenas de julgamento e passagens legais” e ser encenada na Grey’s Inn em 1594, no que se chamava “Christmas ‘law revels’”, sendo que ao todo sete peças do dramaturgo de Stratford teriam sido montadas nas Inns of Court. Uma boa ilustração da importância da Lei no teatro inglês da modernidade nascente é o fato de que “[d]urante a carreira de Shakespeare, mais de um terço das peças apresentadas em Londres tinham uma ou mais cena de julgamento”7 (p.15).

Temos, por fim, a relação direta de William, “um sujeito litigioso num período litigioso”, com o sistema legal: “sabemos mais sobre os assuntos legais de Shakespeare do que sobre aqueles de seus contemporâneos” (pp.15-16). De fato, a maior parte dos documentos que nos revelam detalhes da vida do poeta nacional inglês são de natureza legal – seu registro de batismo e o de seus filhos, seu registro de casamento, seu testamento. A primeira polêmica legal o envolvendo é uma anedota apócrifa segundo a qual ele teria sido expulso de Stratford por roubar caça – não há documentos que o corroborem. Seu pai, John, transmitiu-lhe aparentemente a veia litigiosa: ele fora indiciado por “comércio ilegal de lã”, multado por não comparecimento à corte, uma vez como convocado e um vez como surety (fiador), processado por desrespeitar a lei de usura (emprestando a vinte por cento), além de processar e ser processado por dívidas. Mas foi por um processo em particular que “William se tornou obcecado” (p.16), e no qual se envolveu ao longo de mais de vinte anos; um que “salienta várias das posições ante a Lei conforme exibidas em suas peças”8: John, em 1580, empenhou terras de propriedade da esposa, Mary Arden, e portanto parte da herança de William, como garantia de um empréstimo de quarenta libras tomado ao irmão dela, Edmund Lambert. Na data estipulada para o pagamento, Lambert se recusou a receber a quantia até que as demais dívidas de John fossem pagas, e obteve as terras. Em 1588, John processou Lambert, requisitando – de acordo com um princípio caro a este estudo, como veremos – que “a corte ignorasse a formalidade legal e aplicasse justiça substancial restituindo as terras – herança de Shakespeare – à família Shakespeare”9. Johnatan Bate, em Soul of the Age, The Life, Mind and World of William Shakespeare (Penguin Books, 1998), vai tão longe a ponto de inferir que, dado o colapso financeiro de John, “foi William, ora com vinte e quatro anos e uma parte na disputa devido a sua posição como herdeiro, que instruiu Harborne”10 (o advogado) em Londres. Após um aparente acordo extrajudicial, em 1597, o próprio William reabriu o caso contra o filho de Lambert, na Court of Chancery, um tribunal de equidade – conceito a ser explorado adiante – onde foi rechaçado por “incomodar e molestar este réu por processos legais injustos”11 (p.17).

Shakespeare teve outros confrontos com a lei: em 1596, um mandado de prisão relacionado à supressão dos teatros foi expedido contra ele – não se conhecem os desdobramentos. Em 1604, acionou o vizinho Philip Rogers na Court of Record – espécie de corte de pequenas causas – por uma soma de trinta e cinco xelins e dez pence. Da mesma corte, obteve veredito favorável contra John Addenbrooke, referente à soma de seis libras. Outro processo envolveu os “Stratford tithes”, em que defendia seus investimentos. Em um caso de 1612, William foi arrolado testemunha em uma disputa familiar acerca de um dote, em uma união de que fora instrumento, o caso Belott-Mountjoy: sua memória escolheu falhar em uma oitiva e ele mesmo escolheu se evadir de uma outra. Suas filhas Susanna e Judith também tiveram suas querelas legais, aquela acionou um homem por injúria e esta viu o marido confessar em juízo ter engravidado outra mulher. Assim, quando pôs na boca de Hamlet as queixas contra “o tardar da lei, a insolência das instituições e o desdém que o mérito paciente dos faltos de valor recebe ”12 (III.i), Shakespeare podia estar se referindo às próprias dificuldades legais; assim como podia em The Taming of the Shrew estar refletindo sua convivência com membros da classe jurídica, que “[c]ontendem poderosamente, mas comem e bebem como amigos” (I.ii).

O intuito deste trabalho é, dentro do escopo delimitado, seguir a sugestão de Kornstein (p.12) e “examinar o papel da lei em Shakespeare e relacioná-lo aos problemas políticos, sociais e legais de nosso próprio tempo”13. Para tanto, após expor as discussões sobre lei e justiça suscitadas pelas duas peças – The Merchant of Venice e Measure for Measure –, ambas destacadas no cânone shakespeariano como “explicitamente ‘legais’” (p.11), buscar-se-ão enxergar as mesmas questões na contemporaneidade, através de notícias e análises referentes às sociedades brasileira e norte-americana. A questão que Shakespeare propõe em seus universos ficcionais – ou nem tão ficcionais assim, pois referenciavam sempre sua Inglaterra renascentista – e que propomos para nossa realidade mais imediata é: a Justiça faz justiça? Ou, para usar os termos de um dos revoltosos de Jack Cade em Henry VI part 2 (IV.ii), devemos primeiramente matar todos os advogados?

As referências às linhas das peças seguem as edições New Cambridge Shakespeare. As traduções são de nossa responsabilidade, acompanhadas – em nota – do original, exceto quando de fragmentos.

  1. The Merchant of Venice (1597)

Uma das peças shakespearianas de maior sucesso ao longo dos séculos, Merchant é genericamente desafiadora por unir um enredo de comédia romântica – a conquista de Portia por Bassanio (ou antes de Bassanio por Portia) – a outro eminentemente trágico – a ameaça à vida de Antonio, que falha em honrar um empréstimo tomado a Shylock no qual o penhor era uma libra de sua carne. Esse hibridismo, somado a uma preocupação moral predominante (justiça) e à narração das experiências de um homem jovem (Bassanio) que se lança à vida e passa por experiências que o forçam a amadurecer, bastam para enquadrar a peça na categoria de “peça-problema”, conforme proposta por Tillyard em Shakespeare’s Problem Plays (Penguin Books, 1993). Kenji Yoshino, outro advogado que, assim como Kornstein, debruça-se sobre questões legais na obra do dramaturgo em A Thousand Times More Fair. What Shakespeare’s Plays Teach Us About Justice (Harper Collins Publishers, 2011), considera a peça uma “comédia problema”, uma vez que “…o Estado de Direito é uma condição necessária, não suficiente, para a obtenção da justiça”, e “Merchant falha em garantir uma dessas condições”: “[Veneza] falha em garantir que aqueles proficientes na lei dela abusem”14 (p.29).

A personagem central à trama jurídica da peça é Portia, que conduz, travestida como Dr. Balthasar, o julgamento Shylock vs. Antonio, salvando a vida do mercador e arruinando o agiota. Por tamanha habilidade, ela é louvada até hoje como epítome da boa advocacia. A primeira escola de Direito para mulheres da Nova Inglaterra foi batizada Portia Law School; a magistrada estadunidense Sandra O’Connor, alçada à Corte Suprema, foi alabada pelo colega John Paul Stevens como a “Portia que ora enriquece nossa Corte”15 (p.50). Yoshino, no entanto, ironiza: “Ele queria fazer um elogio”16. De fato, a ambiguidade inerente da peça, e que é a questão de fundo aqui – fez-se ou não justiça? –, permite duas leituras antagônicas, e isso nos traz a outro assunto delicado: a figura de Shylock e o antissemitismo. Se o judeu é visto como um vilão cômico – e por muito tempo o foi, caricaturado com nariz falso e peruca vermelha – então Portia o derrotou com toda justiça, e ela é mesmo uma heroína plena. Mas se considerarmos que a usura era dos poucos ofícios permitidos aos judeus na Veneza do século XVI, que Shylock nunca age senão dentro da lei e que é Portia quem usa de subterfúgios para prevalecer, o judeu é então a vítima, e Portia uma vilã de alguma forma. No entanto, Mrs. Anna Jameson em The Heroines of Shakespeare (1832, apud 2006 Leah S. Marcus, ed. pp.141-142) – assim como boa parte da tradição crítica – via na personagem um “composto celestial de talento, sentimento, sabedoria, beleza e gentileza!”, dotada de “altos poderes mentais, entusiasmo de temperamento, resolução de propósito e […] exuberância de espírito”, cujas “afeições são mescladas de fé, esperança e alegria; e [cuja] argúcia não tem uma partícula de malevolência ou causticidade”17.

Pois recorramos a Yoshino novamente para ver como Portia manipula não apenas o julgamento formal do quarto ato, mas os três instrumentos legais em que está envolvida. O primeiro instrumento é a herança de seu pai, já morto, condicionada a uma espécie de loteria que testaria os pretendentes a sua mão: a escolha entre três urnas, de ouro, de prata e de chumbo – tema medieval extraído da Gesta Romanorum, e parte de uma tradição de tríades em narrativas clássicas e fantásticas. Essas três escolhas (II.vii), associadas respectivamente ao desejo (“Quem me escolher, ganhará o que muitos homens desejam”18), ao merecimento (“Quem me escolher, ganhará tanto quanto merece”19) e à renúncia (“Quem me escolher, deve dar e arriscar tudo que tem”20), vão se repetir nos outros dois “julgamentos”. O pergaminho contido na urna de ouro alerta contra a ilusão das aparências: “Nem tudo que reluz é ouro”; mas a própria Portia é bem ciente da aparência de Morocco, o infeliz primeiro pretendente: “Que todos de sua compleição escolham assim”21. Em II.ix, é a vez de Arragon escolher a urna de prata, levado pelo narcisismo que o faz crer-se merecedor do prêmio, sem melhor resultado que Morocco. Chegamos enfim, em III.ii, à tentativa de Bassanio, que já havia recebido de Portia, segundo ele mesmo, “belas mensagens silenciosas” (I.i.163); aparentemente – ainda que não seja um consenso – ela realmente tinha uma predileção pelo rapaz, a ponto de trapacear a loteria. É o que defende Yoshino, apontando na canção que ela faz executar a “pista mais óbvia” (p.34):

Tell me where is Fancy bred,

Or in the heart, or in the head?

How begot, how nourishèd?

Reply, reply.

Is it engend’red in the eyes,

With gazing fed, and Fancy dies

In the cradle where it lies:

Let us all ring Fancy’s knell.

I’ll begin it. Ding, dong, bell.

III.ii.63-71

Além das rimas com lead (chumbo) – bred, head, nourishèd, fed – a canção alerta contra as aparências: Bassanio entende a mensagem: “O mundo é constantemente enganado pelo ornamento”22 (III.ii.74), e faz uma observação que é chave para a compreensão da dimensão legal da peça: “No Direito, que apelo tão maculado e corrupto/ Sendo apenas temperado com uma voz graciosa,/ Obscurece a mostra da maldade?”23 (III.ii.75-77). Outros indícios são as palavras hazard, venture, peise e sacrifice empregadas por ela, que favorecem a opção pelo chumbo, e – já no primeiro ato, em conversas com a dama de companhia Nerissa – sua disposição anunciada de trapacear o pretendente alemão e sua observação de que “um temperamento fogoso passa por cima de um decreto frio”24 (I.ii.16).

Passamos diretamente ao julgamento dos anéis (quarto e quinto atos), no qual Bassanio e seu amigo/criado Gratiano são testados em sua constância como maridos, ao receberem de Portia e Nerissa disfarçadas a solicitação de abrirem mão de seus anéis – recebidos no terceiro ato como símbolo de união, e sob juramento de deles não se separarem – em retribuição aos serviços legais do “doutor em leis” e de seu ajudante. Ambos, na verdade, começam mal mesmo antes do pedido: ainda na cena do julgamento Shylock v. Antonio, Bassanio diz, ante a esposa travestida: “Antonio, eu sou casado com uma esposa/ Que me é cara como a própria vida;/ Mas a própria vida, minha esposa e o mundo todo,/ Não são por mim estimados acima da tua vida”25 (IV.i.278-281); Com Gratiano ecoando logo após: “Tenho uma esposa que asseguro amar;/ Quisera que ela estivesse no céu, tal que pudesse/ Requisitar algum poder para alterar este judeu vira-lata”26 (IV.i.286-288). Dois temas caros a Shakespeare comparecem aí: a idealização da amizade masculina, com potencial sugestão de homossexualidade (cf. Antonio/Sebastian em Twelfth Night), e a incapacidade dos amantes em reconhecerem suas amadas em vestes masculinas (cf. Love’s Labour’s Lost). Portia (como Balthasar), ao fim do julgamento, instada por Bassanio a aceitar uma “lembrança de nós como um tributo/ não como honorários”27 (IV.i.418-419), recorre aos argumentos de desejo e merecimento, recuperando a loteria de seu pai:

And for your love, I’ll take this ring from you.

Do not draw back your hand; I’ll take no more,

[…]

I will have nothing else but only this;

And now methinks I have a mind to it.”

[…]

And if your wife be not a mad woman,

And know how well I have deserved this ring,”

IV.i.423-424; 428-429; 441-442

Mesmo que Bassanio se ativesse à lição aprendida na escolha das urnas, como deveria proceder? “Dando” e “arriscando” tudo o que tem, ou rejeitando argumentos egoístas de desejo e merecimento? Para o bem do drama, os dois se separam dos anéis, e são interpelados no quinto ato pelo argumento contrário: “Que homem haverá tão pouco razoável/ […] que lhe falte a modéstia/ de instar por coisa tida como cerimônia?”28 (V.i.203-206). Com isso, Portia não apenas exercita seus dotes de retórica habilidosa – capacidade vista com desconfiança desde os sofistas gregos, os protótipos dos advogados – “capaz de fazer argumentos de perfeita simetria que o pegam [Bassanio] na ida e na volta”29, nas palavras de Yoshino (p.49), como retoma – de forma equívoca, ou seja, contraditória – o conceito de valor idiossincrático que se aplica também a Shylock, tanto em relação à libra de carne:

You’ll ask me why I rather choose to have

A weight of carrion flesh than to receive

Three thousand ducats. I’ll not answer that –

But say it is my humour: is it answered?”

IV.i.40-43

quanto em relação ao anel de turquesa: “Eu o ganhei de Leah quando era solteiro: eu não o daria por uma selva de macacos”30 (III.i.96-97). Esse anel não só revela um lado mais humano da resistência à comodificação por parte do judeu, em contraposição à libra de carne – sendo os venezianos incapazes de entender que um ou outro não estejam “no mercado” – como completa a tríade de anéis.

Isso nos traz ao julgamento propriamente dito, aquele em que Shylock é – ou inicia como – o queixoso e Antonio, que falhara, após sucessivos naufrágios de suas empreitadas comerciais, em honrar o empréstimo de três mil ducados, o réu. Antes de mais nada, é importante salientar que a Veneza em que se passa a peça é uma sociedade mercantil, marcada pelo capitalismo nascente, e na qual uma importância muito grande é dada ao cumprimento de contratos. Antonio o sabe:

The Duke cannot deny the course of law:

For the commodity that strangers have

With us in Venice, if it be denied,

Will much impeach the justice of the state,

Since that the trade and profit of the city

Consisteth of all nations.”

III.iii.26-31

Shylock também o sabe, e ameaça: “Se o negardes, que o perigo recaia/ Sobre vossa constituição e a liberdade da vossa cidade!” (IV.i.38-39). Uma primeira questão se põe: até que ponto o Estado deve intervir nos acordos particulares? Devem eles ser defendidos a qualquer custo para garantir a estabilidade dos negócios, ou devem ser anulados quando ameaçam um bem maior como a vida? Em contextos contemporâneos, Shylock não teria nenhuma chance com seu penhor de carne, não só porque o pagamento do principal – e mesmo do dobro e do triplo, graças à fortuna de Portia – foi oferecido, mas porque o instrumento seria anulado com base no mais elementar senso humanitário. No entanto, o universo legal do drama se refere, como observa Richard A. Posner no artigo Law and Commerce in The Merchant of Venice (in Shakespeare and the Law. A Conversation among Disciplines and Professions; The University of Chicago Press, 2013) a “um amálgama entre a lei inglesa do fim do século XVI e uma lei veneziana imaginária” (p.148).

Um dos aspectos relevantes da lei inglesa é o Ato Contra Usura de 1571, que permitia empréstimos com juro máximo de dez por cento per annum – o mesmo pelo qual John Shakespeare fora processado – e indicava um afrouxamento da lei secular a respeito. Outro era o duplo sistema legal de common law e Chancery Courts – onde William apelou contra a perda de suas terras –, aquela afeita à aplicação estrita da “letra fria” da lei, estas a uma discricionariedade maior em favor do “espírito” da lei. Entre essas duas esferas se estabelece o conflito entre lei – intransigência – e equidade – pragmática, sensibilidade – no Direito. Outro conceito que é parte perene da disciplina é aquele de clemência, sendo central tanto a Merchant quanto a Measure for Measure: nenhuma clemência é tirania, clemência demasiada é permissividade.

Portia oferece a Shylock a opção de perdoar a dívida, instando pela clemência em um belo discurso, muito (se um tanto acriticamente) citado:

The quality of mercy is not strained,

It droppeth as the gentle rain from heaven

Upon the place beneath: it is twice blest,

It blesseth him that gives and him that takes,”

IV.i.180-183

Esta opção corresponde à urna de chumbo, à renúncia. Tendo ouvido de Portia/Balthasar que seu direito à libra de carne era líquido e certo, e preferindo – como membro de uma minoria perseguida – uma perspectiva legalista a qualquer arbítrio da figura de autoridade, Shylock insiste no contrato. A segunda oferta é o recebimento da dívida, com juros (o triplo da quantia), conforme o merecimento – ou seja, correspondendo à urna de prata. Ocorre que Shylock deseja a vingança, ou a vingança através da lei, o que corresponde a escolher a urna de ouro. Sua confiança no legalismo – nega-se a oferecer socorro médico por não constar no contrato – é revertida contra ele quando Portia/Balthasar observa que o contrato lhe garante a carne, mas exatamente uma libra, e nem uma gota de sangue, sangue cristão obviamente.

This bond doth give thee here no jot of blood.

The words expressly are ‘a pound of flesh’.

[…]

if thou dost shed

One drop of Christian blood, thy lands and goods

Are by the laws of Venice confiscate

IV.i.302-307

Como observa Yoshino (p.45), o derramamento de sangue é implícito ao corte da carne, tal condição é que deveria ser expressa em contrato: “a interpretação de Portia é uma tecnicalidade rasteira. Mas uma tecnicalidade é tudo de que se precisa, dado que os cristãos odeiam o judeu”31. Portia/Balthasar, apesar de ser designada(o) apenas como um “doutor de leis”, e apesar de caber ao Doge de Veneza ostensivamente o papel de juiz (ele mesmo parcial contra o judeu), assume o controle absoluto da condução do julgamento, elogiada como “sábio juiz” e “segundo Daniel” – primeiramente por Shylock, e depois ironicamente por Gratiano – mas atuando mais como advogado do réu Antonio (propondo acordos) e, após a reviravolta, promotora contra o novo réu, Shylock, alegando um Estatuto do Estrangeiro que despossuía aquele forasteiro que atentasse contra a vida de um veneziano – e mais, impunha a conversão forçada do hebreu.

Não só a questão de se foi feita justiça é de difícil resposta – dependendo de onde recaem nossas simpatias – mas a figura mesma de Portia/Balthasar como julgador – e personagem – é carregada de ambivalência. Portia não rejeitou a tecnicalidade em favor da equidade, mas usou de uma tecnicalidade tão esdrúxula que nos faz perguntar com Shylock: “É essa a lei?” (IV.i.309), para servir a seu próprio pendão xenófobo – já demonstrado antes contra seus pretendentes. Portia não exerceu a clemência que pregou, destituindo Shylock até de sua identidade étnica. E Portia nunca seguiu a lógica imposta por seu pai: nunca foi adepta da renúncia, mas conquistou tudo que desejava – e supostamente merecia – manipulando habilmente seja a loteria, o julgamento ou o anel de compromisso, para conseguir o marido preferido, a salvação e a vingança do amigo deste e uma posição de dominância no casamento. Ninguém poderá dizer, no entanto, que ela não nos tenha alertado – ainda que se insista em idealizá-la – nas linhas que servem de epígrafe a este trabalho: “Posso mais facilmente ensinar a vinte o que seria bom fazer, do que ser um dos vinte a seguir meu próprio ensinamento”. Ou então podemos ver uma insinuação quando ela diz a Bassanio que gostaria de ser “a thousand times more fair” (III.ii.154), em que “fair” significa primariamente “bela”, mas esconde o sentido – num dos jogos de palavras aos quais Shakespeare era afeito – de “justa”. Resta que Portia se parece mais com um emblema da hipocrisia do que com um emblema da justiça; não deixa de ser, no entanto, uma boa figura do advogado, no que tem de admirável e temível: a habilidade de argumentar, e de torcer os argumentos ao avesso, se preciso.

Vejamos então como se aplicam os conceitos legais expostos na peça ao mundo contemporâneo. Uma notícia (do conglomerado norte-americano CBS) que merece nota envolve usura e antissemitismo – e a reação que ele hoje provoca: “Biden se desculpa por usar termo antissemita”32 – “O Vice-Presidente Joe Biden disse em declaração na quarta-feira que referir-se a credores de hipotecas como ‘Shylocks’ foi uma ‘escolha infeliz de palavras”. […] Ele havia dito: “’Quer dizer, esses Shylocks que tiram vantagem destas mulheres e destes homens’ (soldados) ‘enquanto além-mar’”. O Diretor Nacional da Liga Anti-Defamação, Abraham Foxman, reagiu salientando que “a palavra ’segue sendo uma caracterização ofensiva até hoje’ e que o vice-presidente ‘deveria ter sido mais cuidadoso’”. Já no que se refere à parcialidade do sistema judiciário contra populações marginalizadas, ainda nos Estados Unidos, vejamos este trecho de um artigo da revista Time intitulado “Morto por ser negro: nova esperança contra o viés do sistema judiciário”33: “Muitos estudos têm mostrado que há um significativo viés racial na administração da pena de morte. Réus têm maior chance de serem sentenciados à morte por matar brancos do que por matar negros, e réus negros têm maior chance de receber a pena de morte do que brancos, conforme referenciado no relatório de David Baldus, de 1998, ‘Discriminação racial e a pena de morte’”. Passando à realidade brasileira, vejamos como funcionam ou deixam de funcionar os princípios da equidade e da clemência, relacionados ainda ao viés – aqui, social, mas em grande medida também racial – de uma Justiça que se diz cega. Esta notícia de uma página jurídica34 ecoa o que disse Yoshino sobre uma tecnicalidade ser tudo que basta quando os poderosos odeiam os fracos: “A doméstica Angélica Aparecida Souza Teodoro, 18 anos, está presa há 120 dias por tentar roubar de um mercado um pote de 200 gramas de manteiga, no valor de R$ 3,10, em São Paulo. Ela foi detida em flagrante pela Polícia Militar ao ser descoberta pelo dono do estabelecimento comercial com a mercadoria escondida em um boné. Sem antecedentes criminais, segue atrás das grades, ao lado de presas acusadas de crimes hediondos. […] Ao ver o filho de 2 anos chorando de fome e a mãe doente em casa, Angélica contou que saiu decidida a voltar com o café da manhã da família”. Se, tecnicamente, ela cometeu um furto, deixou de ser aplicado o estatuto do furto famélico, alinhado à equidade e à clemência, resultando que a letra da lei provocou uma injustiça em vez de garantir justiça. Por fim, vejamos o caso de um juiz que merece o elogio dúbio de ser “uma Portia” (do jornal O Globo35): “Juiz que mandou prender Planet Hemp é afastado por suspeita de receber propina de traficante – Ele foi aposentado compulsoriamente e vai continuar a receber salário de cerca de R$ 28 mil”. O grupo musical, que incluía a temática do uso da droga proscrita conhecida popularmente como maconha em suas canções, foi condenado por apologia às drogas, em claro atentado à liberdade de expressão; já o douto jurista negociava – ao que tudo indica – o poder conferido a ele pelo Estado, beneficiando justamente os criminosos que comercializam a substância. Assim como Portia, não apenas o magistrado não pratica o que prega como é premiado por isso, aposentado com os vencimentos.

Como vimos, The Merchant of Venice não é apenas ótimo teatro, mas suscita questões atualíssimas – na verdade, perenes e universais – acerca da administração da justiça. E da Justiça. Como responder então à pergunta “a Justiça fez justiça”? Um categórico “não” deve ser a resposta, uma vez que Shylock foi destituído e forçosamente convertido. Mas a resposta seria obviamente a mesma se Antonio houvesse sido morto. Aparentemente o desfecho mais justo aqui seria o correspondente à urna de prata: o recebimento por parte de Shylock do principal mais danos (a oferta de três vezes a dívida), com a anulação do penhor de carne. Se a maior parte da crítica, e do público, ainda veem Portia como uma heroína e uma jurista íntegra, isso só prova que na peça, e na vida, nem tudo que reluz é ouro.

 

  1. Measure for Measure (1604)

Se em Merchant um dos enredos tem conteúdo eminentemente legal, em Measure for Measure, peça escrita para “instruir” o novo rei Jaime I quanto ao sistema legal inglês, ambos os enredos envolvem uma questão legal; de fato, a mesma: a regulação dos costumes como forma de disciplinar a sociedade. A trama principal envolve personagens aristocráticos e o sexo extramarital (ou pré-marital, no caso): Claudio é condenado à morte por Angelo, preposto indicado pelo Duque, baseado em leis que haviam caído em desuso, pelo “crime” de engravidar a noiva. Já a trama secundária gira em torno do submundo de Viena (locação que mal disfarça a referência à realidade das vizinhanças do Globe Theater) e do combate, por parte do mesmo governante draconiano, às casas de prostituição como a mantida por Pompey e Mistress Overdone. O Duque, que anunciara sua ausência apenas para observar seus súditos disfarçado como Frade, auxilia Isabella, irmã de Claudio, a salvar a vida deste e a corrigir o hipócrita Angelo – que assedia sexualmente a noviça, exigindo-lhe a castidade em troca da vida do irmão – através de um bed trick (substituição de parceira) em que Angelo consuma um casamento que havia apalavrado com Mariana.

Esboçado em linhas gerais o enredo, preocupemo-nos com os aspectos legais da peça, na qual – ao lado de Merchant, segundo Kornstein (p.35) – “Shakespeare fez mais que usar a lei como uma metáfora; ele a cimentou em suas próprias fundações”36. O mesmo autor observa que “[e]mbora The Merchant of Venice tenha sido objeto de mais comentário legal do que qualquer outra peça de Shakespeare, Measure for Measure melhor introduz [suas] posturas gerais ante a lei”37, e “tem por larga margem os temas legais mais trabalháveis”38, sendo “uma peça ideal para advogados, [que] levanta questões fundamentais de lei e moralidade”39. Ele elenca os temas legais da peça, que são “perenes e controversos; eles eram controversos quatrocentos anos atrás e assim permanecem hoje”40: questões sobre a interseção de lei e moralidade, em especial num sentido privado; sobre o apoio e o respeito de que a lei necessita; sobre estatutos que se tornam letra morta e sua aplicabilidade; sobre a interpretação estrita ou equitativa da lei; sobre a corruptibilidade dos juízes; e sobre a importância da clemência.

Em Merchant, o julgamento público ocorre no quarto ato, com o reencontro dos amantes em Belmont seguindo, de forma anticlimática para parte do público e da crítica, já em Measure o julgamento – repleto de revelações e resoluções a ponto de ser considerado por muitos “falho” ou “forçado” – é a culminação da peça. Julgamentos sempre tiveram um grande apelo na ficção, como aponta o mesmo Kornstein: “… os processos da lei, especialmente julgamentos, são feitos sob medida para a literatura. Processos legais preenchem as necessidades estruturais da literatura. Há conflito e resolução, […] suspense e incerteza, […] eloquência ocasional, […] drama, ao passo em que esperanças são destruídas ou realizadas, sérias penalidades impostas ou evadidas, e o mal vence ou perde.”41 (p.4). Já foi aludida a estimativa de que um terço das peças na Inglaterra de Shakespeare continham cenas de julgamento. Quanto a contratos, enquanto em Merchant temos um dos espécimes mais célebres da literatura, em Measure for Measure há dois contratos cruciais à trama, de natureza privada e verbal: os casamentos apalavrados entre Claudio e Julietta e entre Angelo e Mariana. Diz Claudio a Lucio:

Upon a true contract

I got possession of Julietta’s bed –

You know the lady, she is fast my wife,

Save that we do our denunciation lack

Of outward order.”

(I.ii.126-130)

É o casamento per verba de praesenti, acordo entre um casal que – se não convenceu a lei vienense – tinha algum reconhecimento na Inglaterra do período: “A lei inglesa reconhecia diferentes tipos de casamento e cerimônias de casamento, levando a confusão quanto como se casava legalmente, e quando exatamente os filhos de alguém seriam considerados ilegítimos”42 (Kamps & Raber, eds.:182). Já a respeito de Mariana, diz o Duque: “Ela deveria ter com este Angelo se casado – estava afiançada a seu juramento, e tinha as núpcias apontadas”43 (III.i.204-205); trata-se do casamento per verba futuro, acertado mas não consumado – o que seria apenas por artifício do Duque. Em ambos os casos, a núpcia é impedida por questões de dote, o que ao menos sugere que a real inquietação por trás da regulação dos costumes é na verdade patrimonial e sucessória.

Sigamos retomando os temas encontrados em Merchant. A clemência, como vimos, foi elogiada por Portia em um belo discurso, muito embora ela mesma não tenha usado nenhuma ao aplicar o Estatuto do Estrangeiro contra Shylock. Em Measure, o conceito é proeminente em dois momentos. Isabella, no segundo ato, apela a Angelo pela vida do irmão, timidamente ao início, “Penso que possas perdoá-lo,/ e nem os céus nem os homens lamentarem a clemência”44 (II.ii.50-51), e mais adiante com mais eloquência, ecoando imageticamente a célebre fala de Portia – Yoshino vê nos dois apelos um “portal entre as peças” (p.72):

“‘Tis mightiest in the mightiest, it becomes

The thronèd monarch better than his crown.”

Portia in Merchant of Venice (IV.i.184-185)

No ceremony that to great one longs,

Not the king’s crown, nor the deputed sword,

The marshal’s truncheon, nor the judge’s robe

Become them with one half so good a grace

As mercy does.”

Isabella in Measure for Measure (II.ii.60-64)

Angelo tem sua própria visão do conceito de clemência, alinhado com a doutrina do rigor interpretativo, conforme as diferentes concepções de aplicação da lei, discutidas em Merchant e em maior detalhe adiante:

ISABELLA Yet show some pity.

ANGELO I show it most of all when I show justice;

For then I pity those I do not know,

(II.ii.102-104)

Isabella não segue o conselho de Lucio, para quem ela era “fria demais”, mas termina mesmo assim por seduzir o “puritano” Angelo com sua própria virtude (“Ela fala, e é tal senso/ que meu senso [desejo] cresce com ele.”; II.ii.146-147), à qual deveria renunciar para livrar Claudio da morte (em mais um sentido – macabro – para o título da peça): “redime teu irmão/ entregando teu corpo ao meu desejo”45 (II.iv.164-165). Chegado o julgamento, Angelo é exposto e o Duque o sentencia à morte (destino que ainda se acredita que Claudio encontrou): “Um Angelo por Claudio, morte por morte;/ […]/ Semelhante paga por semelhante, e medida sempre por medida”46 (V.i.402-403). Mariana, com quem Angelo deveria se casar antes de ser executado, para salvar-lhe a honra, e cuja retórica não passava de pedir ao Duque para “não me zombar com um marido”, contrata Isabella como sua “advogada”:

Oh my good lord! Sweet Isabel, take my part,

Lend me your knees, and all my life to come

I’ll lend you all my life to do you service.”

V.i.423-425

O próprio Duque o considera improvável, testando, talvez, Isabella, como o fez com Angelo desde o início (“Daí veremos, […] o que são nossos fingidores”47 I.iii.54-55): “Contra todo senso a incomodas./ Se ela se ajoelhar em clemência a este fato,/ O fantasma de seu irmão seu leito pavimentado romperia/ e a levaria daqui com horror.”48 Seja por gratidão a Mariana ou pelos próprios princípios, Isabella acede, e aparenta ter recebido treinamento legal das Irmãs de Santa Clara:

For Angelo,

His act did not o’ertake his bad intent

And must be buried but as an intent

That perished by the way. Thoughts are no subjects,

Intents but merely thoughts.”

V.i.443-447

Ela reflete a doutrina legal de que a intenção não deve ser punida, mas apenas os atos. Obviamente, tal princípio só se aplicaria ao ato carnal com Isabella – que nunca se concretizou – mas de modo algum ao abuso de poder contido no ato de sequer fazer tal proposta. De qualquer sorte, Isabella mostrou diferir de Portia ao ser capaz de tanto pregar quanto pôr em prática a clemência.

Já a questão da hipocrisia, presente em Merchant de modo assaz sutil na figura de Portia, surge ostensivamente em Measure nas ações do preposto Angelo. Seu nome é em si uma fina ironia: acreditando-se, e considerado, uma criatura angelical (“um homem cujo sangue é mesmo neve derretida”; I.iv.57-58), uma vez acometido de desejo carnal, Angelo se entrega ao assédio sexual, à chantagem e a ameaças de tortura (II.iv.168). Suas posições refletem aquelas dos Puritanos contemporâneos do autor, que advogavam a pena de morte para a fornicação, e eram declarados inimigos do teatro – já havendo sido ironizados na figura de Malvolio em Twelfth Night (1601). O adjetivo “preciso” atribuído duas vezes a Angelo é um elo ostensivo com os chamados “precisians” ou “precise-men”, como eram chamados. Ressalve-se (Yoshino, p.69) que “a peça não é mero libelo contra o moralismo, uma vez que […] Isabella é a verdadeira moralista da peça”49. Mas se Angelo é testado pelo Duque e vem a se revelar um hipócrita, o próprio governante se abstém de fazer valer as leis que dormiam, mas não estavam mortas – indicando um preposto – por medo exatamente de ser visto como hipócrita: “Uma vez que fora minha falta dar rédeas ao povo,/ Seria tirania fustigá-los e feri-los/ Pelo que os incitei a fazer”50 (I.iii.36-38). Já Angelo é confrontado duas vezes com questionamentos sobre a hipocrisia do julgador. Primeiramente por Escalus – personagem pouco proeminente, mas fulcral para a mensagem legal da peça, como veremos:

ESCALUS […]

Whether you had not sometime in your life

Erred in this point which now you censure him,

And pulled the law upon you.

ANGELO ‘Tis one thing to be tempted, Escalus,

Another thing to fall. I do not deny

The jury passing on the prisoner’s life

May in the sworn twelve have a thief or two

Guiltier than they try…

(II.i.14-21)

Observação seja feita de que a referência a um júri de doze membros, assim como aquela feita por Gratiano em Merchant (“No batismo, terás dois padrinhos:/ Fora eu juiz, deverias ter mais dez,/ Para levá-lo ao cadafalso, e não à fonte.”51; IV.i.394-396) aponta para a realidade jurídica inglesa da virada do século XVII, quebrando a ilusão dramática e apelando à experiência da plateia, em especial da classe jurídica. A outra instância em que Angelo é confrontado com a hipocrisia não é meramente hipotética, mas pelas palavras da própria Isabella, cuja castidade ele negociava.

ANGELO Plainly conceive, I love you.

ISABELLA My brother did love Juliet

And you tell me that he shall die for’t.

(II.iv.162)

Se até o diabo merece um advogado, diga-se em favor de Angelo que ele não se mostra hipócrita ao defender punição igualmente para o aristocrata Claudio e para a arraia-miúda do submundo; e também ao pedir para si, quando condenado, a sentença de morte que impingira ao pobre fornicador: “desejo a morte com mais ardor que a clemência”52 (V.i.469).

Merchant opõe o legalismo estrito à equidade, binariamente, e Richard Posner (apud Kornstein, p.60-61) vê a mesma dualidade em Measure: em sua Tabela de Concepções Opostas do Direito, o juiz opõe os conceitos legais aos quais Angelo, de um lado, e Escalus e Vincentio (o Duque) de outro, seriam mais afeitos.

Angelo

Vincentio, Escalus

conjunto incorpóreo de regras”

equidade”

governo de leis”, “fundação”, “lei”, “regra”, “lógica”, “rígido”, “respostas certas”, “precedente”, “objetividade”, “letra da lei”, “impossibilidade”, “construção estrita”, “juiz encontra a lei”

governo de homens”, “realismo”, “clemência”, “justiça”, “discricionariedade”, “política”, “flexível”, “lei natural”, “subjetividade”, “demandas”, “construção maleável”, “espírito da lei”, “juiz faz a lei”

Yoshino (pp.60-62), no entanto, tem uma leitura mais fina das concepções conflitantes do Direito conforme expressas na peça, relacionando-as com o seu expectador-mor, o rei Jaime I. Ele identifica três posturas distintas, associadas aos três juízes da peça e a três significados para o título; as três posturas corresponderiam a aspectos do novo rei, mas uma é privilegiada tanto pelo dramaturgo quanto pelo monarca. O primeiro significado para Medida por Medida é o cristão, conforme expresso no Sermão da Montanha:

Não julgueis, e não sereis julgados. Porque do mesmo modo que julgardes, sereis também vós julgados e, com a medida com que tiverdes medido, também vós sereis medidos. Por que olhas a palha que está no olho do teu irmão e não vês a trave que está no teu? Como ousas dizer a teu irmão: Deixa-me tirar a palha do teu olho, quando tens uma trave no teu? Hipócrita! Tira primeiro a trave de teu olho e assim verás para tirar a palha do olho do teu irmão.”

Mateus 7:1-5

Essa concepção de justiça, a do Novo Testamento, prega o perdão e a empatia, e questiona a capacidade de qualquer indivíduo julgar o próximo sem incorrer em hipocrisia. Ela corresponde a Vincentio, que reconhece ter “deixado passar” os “estritos estatutos e mui mordentes leis” (I.iii.22;20) e também a Jaime, o qual “reconheceu que havia sido demasiado lasso no início de seu reinado”53 (p.81). Também se associa com os discursos por clemência tanto de Isabella quanto de Portia.

O próximo entendimento da justiça, e do título, é conforme a “ética da comensurabilidade” do Velho Testamento, a conhecida Lei de Talião:

Mas se houver dano maior, então darás vida por vida, olho por olho, dente por dente, pé por pé, queimadura por queimadura, ferida por ferida, golpe por golpe.

Êxodo 21:22-25

Essa lógica se associa ao rigor máximo e, ainda que dificilmente se possa considerar a pena de morte por fornicação algo comensurável, corresponde na peça a Angelo, e na vida real a atos de Jaime I que “[c]omo Angelo, […] engajou-se em práticas vistas como zelosas demais, tais como demolir os bordéis nos subúrbios de Londres.”54 (pp.81-82) Essa medida de Jaime I é representada na peça, e suscita discussões que restrições de escopo e espaço não nos permitem fazer.

A terceira interpretação – que escapa a Posner e Kornstein – é pagã, advinda do pensamento da Antiguidade, especialmente a “temperança aristotélica e a média arquimediana”: refere-se a julgar “com medida”, pela via media, o que exige “mais agência e discricionariedade humanas”. Figura na peça através de Escalus, e é privilegiada por Jaime, ainda da Escócia, em seu tratado (p.82) Basilicon Doron (1599):

…faz uma delas [as quatro virtudes cardinais], que é a Temperança, Rainha de todas outras em ti… Usa a Justiça, mas com tal moderação, que não se torne tirania […] Nam in medio satat virtus (pois a virtude está no meio). […] e que diferença há entre tirania extrema […] e frouxidão extrema na punição […]?55

O nome de Escalus é a primeira palavra da peça; tem o significado de “balança”, símbolo de justiça, e de fato o ancião preterido em favor de Angelo como preposto condena tanto a lassidão – “A clemência não é ela mesma que frequentemente o parece,/ O perdão é sempre a ama de segundo agravo”56 (II.i.244-245) – quanto a tirania – “Sim, mas ainda assim/ sejamos astutos, e antes cortemos um pouco/ do que cairmos e nos ferirmos de morte”57 (II.i.5-6) –, e pune Mistress Overdone apenas após “dupla e tripla admonição” (III.ii.163). Mas também não é o caso de idealizar Escalus como é feito com Portia: seu argumento para aplacar a sanha punitiva de Angelo contra Claudio é um de status social: “este cavalheiro que eu salvaria tinha um pai muito nobre” (II.i.6-7), enquanto, ao lidar com o submundo de Viena, ele se mostra implacável, ou ao menos ameaçador: “Se eu [voltar a vê-lo], Pompey, eu o combaterei até sua tenda, e me mostrarei um César severo com você: em termos claros, Pompey, eu o farei açoitar”58 (II.i.213-215). Na cena do julgamento, referindo-se ao Frade que ele não sabia ser o Duque, diz Escalus: “Levem-no daqui; para a mesa de tortura com ele! Nós te desconjuntaremos junta a junta, mas saberemos seu propósito. O quê? Injusto?”59 Dificilmente um modelo de juiz ou governante, seja no nosso quadro de referência contemporâneo ou em qualquer outro, e ele mesmo o parece saber.

Há um consenso entre a crítica de que Measure for Measure é uma peça-problema, tanto pelo hibridismo genérico (é considerada uma tragicomédia) quanto por levantar questões, várias delas legais e morais, que não são necessariamente respondidas – e não o foram até hoje. O final da peça é uma grande interrogação: Isabella aceitará a proposta de casamento do Duque? Mas mesmo a questão inicial – Viena ficará mais segura e ordeira? – fica em aberto, uma vez que Vincentio segue perdoando a todos. Essa proposição de questões sem que elas sejam conclusivamente respondidas associam a obra – como observa Karen Cunnigham em seu artigo Opening Doubts Upon the Law: Measure for Measure (in A Companion to Shakespeare’s Works. Volume IV: The Poems, problem Comedies, Late Plays) – com a tradição dos moots, exercícios legais em que conjecturas eram propostas para que os estudantes de Direito (os innsmen) exercitassem sua habilidade retórica. Diz ela que os “moots tiveram seu apogeu durante as décadas de 1450 a 1550” (p.318) e declinaram em importância depois do início do século XVII; eram “[d]eliberadamente dedicados à irresolução e contestação” e exploravam “exceções a quadros de referência”. Cunningham salienta a abundância de mulheres grávidas nos moots (p.320) e em Measure, “mais do que ocorrem em qualquer outra peça” (p.324): Juliet, a esposa de Elbow, Kate Keepdown, e – ao menos em conjectura – Mariana. “Mais do que a castidade, é a gravidez que é o problema social da peça”60 (p.325), conclui.

Outra questão que é posta em Measure for Measure é: até que ponto se deve legislar sobre moralidade? Kornstein faz uma bela discussão desse aspecto, contrastando a peça com uma decisão da Suprema Corte norte-americana (Bowers v. Hardwick, 1986) em que uma lei anti-sodomia da Georgia teve sua constitucionalidade mantida, após ser questionada por um homem indiciado de acordo com a referida lei. Além da questão da interferência legal na vida privada, tal caso também envolve o conceito de dessuetude, também central à peça: leis que deixam de ser aplicadas por um longo período perdem – de acordo com o Direito Romano, mais do que na tradição anglo-americana – sua própria aplicabilidade. Por fim, também está em jogo a importância do respeito de que uma lei precisa gozar junto à população para que não se torne, na expressão do próprio Angelo, um “espantalho” (II.i.1); o exemplo mais aludido é o da proibição do álcool nos EUA nas décadas iniciais do século passado: ao tentar fazer valer uma lei que não tem apoio popular, o próprio governo perde a credibilidade. Uma lei deve refletir o espírito do tempo. Pois se estamos falando sobre a regulação da privacidade, leis que se tornam espantalhos e espírito do tempo, cabe comentar sobre outra proibição que está a perder o apoio popular: a das substâncias (hoje) proscritas. Kornstein se pergunta: “o que é a moralidade pública? Provavelmente um misto de costume e convicção, de razão e sentimento, de experiência e preconceito”61 (p.37). Reconhecido o fato de que toda lei tem uma dimensão moral, distinção é feita entre moral pública e privada, e observa o jurista: “o debate sobre moralidade legislada tende a focar não” aquela, mas esta – “a seção da moralidade em que se pensa que o comportamento de alguém afeta apenas a si mesmo[…]. É a diferença entre, digamos, proibir casais de usar preservativos e proibir violência contra a criança”62 (pp.41-42). Um dos argumentos favoritos dos proibicionistas é o de que o usuário de drogas impacta o restante da sociedade ao financiar o traficante, que ironicamente só existe por conta da proibição – um exemplo de livro-texto de argumentação circular. Vejamos o que disseram os juízes derrotados de Bowers v. Hardwick: “A mera intolerância ou animosidade públicas não podem constitucionalmente justificar a privação da liberdade de uma pessoa.” (Justice Harry Blackmun)63; para Justice Stevens, casos anteriores deixavam “abundantemente claro” que “o fato de que a maioria governante de um Estado tem tradicionalmente visto uma prática como imoral não é razão suficiente para sustentar uma lei proibindo a prática”64. Não há razão para não estender tais opiniões do âmbito da sexualidade para o uso de substâncias – a alegada motivação sanitária da proibição tiraria ao menos metade dos produtos da indústria alimentícia de circulação, para não mencionar as drogas legais como álcool e tabaco ou aquelas prescritas. É bem improvável que Kornstein, escrevendo na década de 1990, concordasse com essa extensão, mas na segunda do nosso século, já podemos ver um país, o Uruguai, e estados norte-americanos como Colorado, Washington e Oregon mudando suas leis sobre a cannabis para refletir melhor o espírito do tempo. Obviamente, assim como Measure for Measure, essa ainda é uma polêmica aberta.

Mas, voltando à peça, foi ou não feita justiça? Certamente não, porque o problema em questão é legislativo: a lei é dura em demasia; e nenhuma lei é alterada. Se há justiça no perdão a Claudio, a impunidade de Angelo é injusta – ainda mais em se tratando de um governante. O casamento forçado (como os de Angelo e Lucio) dificilmente pode ser defendido como uma política punitiva estatal aceitável; e a ingerência do juiz no desdobrar dos fatos, a ponto de tramar uma substituição de parceira, anularia o processo em qualquer sistema jurídico respeitável. Felizmente, o que importa aqui é o bom teatro, e não o rigor e a consistência do Direito.

 

  1. Conclusão

Como vimos, uma fartura de indícios, tanto da vida quanto da obra de William Shakespeare – em especial estas duas peças que sucintamente debatemos – apontam para o fato de que o autor era intimamente ligado ao universo da lei. Mais do que conjeturar se ele convivia com os innsmen, se suas frustrações com o sistema legal suscitaram esta ou aquela linha, cabe a nós atermo-nos aos textos em busca de conceitos e debates que o dramaturgo renascentista entretecia em suas tramas, de natureza legal, moral e social, os quais se revelam perenes e universais. The Merchant of Venice, com seu embate entre legalismo e equidade, seus apelos pela misericórdia e suas aparências enganosas – todo juiz afinal deve ter em mente que “nem tudo que reluz é ouro” – e Measure for Measure, contrapondo o rigor e o perdão excessivos para sugerir uma via media, além de alertar contra a falibilidade dos julgadores, são as peças ideais para sondar a dimensão legal da mente de Shakespeare. Ironicamente ou não, em nenhuma delas a Justiça faz justiça.

 

  1. Referências Bibliográficas

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CUNNINGHAM, Karen. “Opening Doubts Upon the Law: Measure for Measure”. in Richard Dutton and Jean E. Howard (eds). A Companion to Shakespeare’s Works. Volume IV: The Poems, problem Comedies, Late Plays. Oxford: Blackwell Publishing, 2006, p.316-332.

KORNSTEIN, Daniel J. Kill All the Lawyers? Shakespeare’s Legal Appeal Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1994.

POSNER, Richard A. “Law and Commerce in The Merchant of Venice”. In Bradin Cormack; Martha C. Nussbaum and Richard Strier (eds). Shakespeare and the Law. A Conversation among Disciplines and Professions. Chicago and London: The University of Chicago Press, 2013, p.147-154.

SHAKESPEARE, William. Measure for Measure. Ed. Brian Gibbons. The New Cambridge Shakespeare. Cambridge: Cambridge University Press, 1991.

SHAKESPEARE, William. Measure for Measure. Texts and Contexts. Eds. Ivo Kamps and Karen Raber. Boston: New York: Bedford/St. Martin’s, 2002.

SHAKESPEARE, William. The Merchant of Venice. Ed.M.M.Mahood. The New Cambridge Shakespeare. Cambridge: Cambridge University Press, 1987.

SHAKESPEARE, William. The Merchant of Venice. Ed. Leah S. Marcus. New York: W.W.Norton & Company, 2006.

TILLYARD, Eustace M.W. Shakespeare’s Problem Plays. London: Penguin Books, 1993.

YOSHINO, Kenji. A Thousand Times More Fair. What Shakespeare’s Plays Teach Us About Justice. New York: Harper Collins Publishers, 2011.

1 “Legal proceedings were popular both as a form of entertainment and as a way for the litigious English to assert their rights.”

2 “Law for the Elizabethans took the place of politics and sport as a main interest.”

3 “When the courts were in session, lawyers, litigants and observers swelled London’s population.”

4 “…well-born, affluent, university-educated men in their early twenties lived and studied law.”

5 “The Inns were also special patrons of the theater; the jurists would call for plays to be performed for them, sometimes by the law students”.

6 “…had extensive contact with the London legal world, picking up legal mores and jargon from the Inns.”

7 “During Shakespeare’s career, more than a third of the plays performed in London had one or more trial scenes.”

8 “…this lawsuit, which lasted over twenty years, highlights several of Shakespeare’s attitudes toward the law as shown in his plays.”

9 “…asked the court to ignore legal formality and to apply substantial justice by returning the lands – Shakespeare’s inheritance – to the Shakespeare family.”

10 “…it was William, now twenty-four years old and a party to the dispute by virtue of his position as his father’s heir, who instructed Harborne…”

11 “’The Shakespeares’, stated the court, ‘do now trouble and molest this defendant by unjust suits in law’.”

12 “…the law’s delay,/ The insolence of office, and the spurns/ That patient merit of th’ unworthy takes” 

13 “…to examine the role of law in Shakespeare and to relate it to the political, social, and legal problems of our time.”

14 “…the rule of law is a necessary, not a sufficient, condition for the attainment of justice. Because Merchant fails to guarantee one of those conditions, it is properly designated a ‘problem comedy’. Merchant’s Venice fails to ensure that those proficient in the law do not abuse it”.

15 “’Portia who now graces our Court.’”

16 “He meant it as a compliment.”

17 “…heavenly compound of talent, feeling, wisdom, beauty and gentleness!”[…] “high mental powers, her enthusiasm of temperament, her decision of purpose and her buoyancy of spirit” […] “…her affections are all mixed up with faith, hope and joy; and her wit has not a particle of malevolence or causticity.”

18 “Who chooseth me, shall gain what many men desire”

19 “Who chooseth me, shall gain as much as he deserves”’

20 “Who chooseth me, must give and hazard all he hath”

21 “Let all of his complexion choose me so”

22 “The world is still deceived with ornament”

23 “In law, what plea so tainted and corrupt/ But, being seasoned with a gracious voice,/ Obscures the show of evil?”

24 “…a hot temper leaps o’er a cold decree”

25 “Antonio, I am married to a wife/ Which is as dear to me as life itself;/ But life itself, my wife and all the world,/ Are not with me esteemed above thy life.”

26“I have a wife who I protest I love;/ I would she were in heaven, so she could/ Entreat some power to change this currish Jew.”

27 “…rememberance of us as a tribute,/ Not as a fee.”

28 “What man is there so unreasonable,/ […] wanted the modesty/ To urge the thing held as ceremony?”

29 “…can make arguments of perfect symmetry that catch his coming and going”

30 “I had it of Leah when I was a bachelor. I would not have given it for a wilderness of monkeys.”

31 “…Portia’s interpretation is a shoddy technicality. But a technicality is all that is needed, given that the Christians hate the Jew.”

36
Shakespeare did more than use law as a metaphor; he cimented law into their very foundations.”

37
Although The Merchant of Venice has been the subject of more legal commentary than any other Shakespeare play, Measure for Measure better introduces Shakespeare’s overall attitudes towards the law”

38
“…has by far the most serviceable legal themes”

39
“…ideal play for lawyers […] and raises fundamental questions of law and morality.”

40
“perennial and controversial; they were controversial four hundred years ago and they remain so today”

41
“…the processes of the law, especially trials, are tailor-made for literature. Legal processes meet literature’s structural needs. There is conflict and resolution, […] suspense and uncertainty, […] occasional eloquence, […] drama, as hopes are dashed or fulfilled, serious penalties are imposed or scaped, as evil wins or loses.”

42
“English law recognized different kinds of marriage and marriage ceremonies, leading to confusion about how one married legally, and when exactly one’s children would be considered illegitimate.”

43
“She should this Angelo have married – was affianced to hear oath, and had the nuptial appointed;”

44
“I do think you might pardon him,/ And neither heaven nor man grieve at the mercy.”

45
“redeem thy brother/ By yielding up thy body to my will”

46
“An Angelo for Claudio, death for death;/ […]/ Like doth quit like, and measure still for measure.”

47
“Hence shall we see […] what our seemers be.”

48
“Against all sense you importune her./ Should she kneel down in mercy of this fact,/ Her brother’s ghost his pavèd bed would break/ And take her hence in horror.”

49
“…the play is no simple screed against moralism, as […] Isabella is the real moralist of the play.”

50
“Sith ‘twas my fault to give the people scope,/ ‘Twould be tyranny to strike and gall them/ For what I bid them do…”

51
“In christening shalt thou have two godfathers:/ Had I been judge, thou should have had ten more,/ To bring you to the gallows, not to the font.”

52
“…I crave death more willingly than mercy.”

53
“James aknowledged that he had been too lax at the beginning of his rule.”

54
“Like Angelo, he engaged in practices viewed to be overzealous, such as pulling down the brothels in the suburbs of London.”

55
“…make one of them, which is Temperance, Queene of all the rest within you… Vse Iustice, but with such moderation, as it turn not into tyrannie […] and what difference is betwixt extreame tyrannie […] and extreame slackness of punishment […]?”

56
“Mercy is not itself that oft looks,/ Pardon is still the nurse of second woe.”

57
“Ay, but yet/ Let us be keen, and rather cut a little/ Than fall and bruise to death” (n. The idea is glimpsed of surgery as opposed to brutal execution, or of the husbandman’s pruning as opposed to chopping down.)

58
“If I do, Pompey, I shall beat you to your tent, and prove a shrewd Caesar to you: in plain dealing, Pompey, I shall have you whipped.”

59
“Take him hence; to the rack with him! We’ll touze you joint by joint, but we will know his purpose. What? Unjust?”

60
“More than chastity, it is pregnancy that is the social problem of the play.”

61
“…what is public morality? Probably a blend of custom and conviction, of reason and feeling, of experience and prejudice.”

62
“…the debate over legislated morality tends to focus not on public morality, but on private morality, that section of morality in which one’s behavior is thought to affect only oneself […]. It is the difference between, say, prohibiting couples from using condoms and prohibiting child abuse.”

63
“Mere public intolerance or animosity cannot constitutionally justify the deprivation of a person’s liberty.”

64
“the fact that the governing majority in a State has traditionally viewed a practice as immoral is not a sufficient reason for upholding a law prohibiting the practice.”

 

O Mito de Tirésias

A figura de Tirésias, que circula no que se chama cultura ocidental há quase três milênios, é utilizada por Guillaume Apollinaire por representar um arquétipo de androginia, ou antes de mudança de sexo, ou transgenia, como diríamos hoje, uma vez que, tendo sido transformado em mulher e depois de volta em homem, Tirésias, mais do que uma criatura híbrida poderia, conheceu plenamente as experiências de ser homem e mulher. O nome da heroína da peça foi escolhido para fazer eco ao seu: Teresa/Tirésias, e as tetas titulares, que celebremente saem voando pelos ares, são-lhe atribuídas por transferência; ou seja, a peça “surrealista” – como Apollinaire escolheu descrevê-la, com o que era então um neologismo – não se chama “As Mamas de Teresa”, mas “As Mamas de Tirésias”, salientando a importância do mito grego em sua composição. Outro aspecto da narrativa mitológica que parece refletido na peça, ainda que de modo tênue, é a clarividência do velho cego, que surge quando Teresa volta à cena na forma de uma Cartomante. Há uma diferença importante, no entanto: sendo uma Tirésias ao contrário, ou seja, nasida mulher e passando um período como homem, Teresa é um símbolo da emancipação feminina, expressando em cena que é “feminista”, no que o autor inclui uma temática social que está – virtualmente – ausente na(s) história(s) gregas. Passemos então a expor brevemente como Tirésias aparece na herança grega.

Muito embora uma apresentação sobre este mito exigisse uma pesquisa muito mais minuciosa, e ancorada no recurso a diversos textos da antiguidade, o presente escopo vai justificar um esboço em linhas bem gerais. Tirésias aparece em diversas narrtivas da grécia antiga, e posteriormente na cultura romana, tributária da grega, e desde então é frequentemente citado e reinventado nas artes, como o foi por Apollinaire. Na período arcaico da grécia antiga (século VIII a.C. a 480 a.C.), os fundadores da cultura grega, Hesíodo e Homero, já o representavam em seus escritos, indicando uma tradição oral mais antiga do que suas obras. No período clássico (sécs. V e IV a.C.), usam-no como personagem os tragediógrafos Ésquilo (Sete Contra Tebas), Sófocles (Édipo Rei e Antígona), e Eurípedes (As Bacantes), além do poeta lírico Píndaro. No período helenístico (dominação macedônia da península balcânica, 323-31 a.C.), o mito foi elaborado e multiplicado em numerosas versões; é o caso de sua cegueira, explicada de diferentes formas na Biblioteke, um compêndio de mitos atribuído (ou mal atribuído) a Apolodoro. Em Roma, Ovídio (43 a.C – 17 d.C) trata de Tirésias em suas Metamorfoses.

Tirésias teria sido filho de Chariclo, uma ninfa que era uma das favoritas de Atena, e do pastor Everes, o qual, por sua vez, descenderia de Uadeus, uma das pessoas que cresceram dos dentes de dragão semeados por Cadmo, fundador de Tebas; ele não será protagonista, mas um personagem secundário importante em várias narrativas da cidade-estado. Conta-se que ao atacar um par de cobras em cópula Tirésias foi “punido” por Hera (que preside sobre a procriação) com a tranformação em mulher. Após sete anos, durante os quais diz-se tanto que ele/ela foi esposa e mãe exemplar quanto que foi uma prostituta de luxo, Tirésias-mulher volta a encontrar um casal de cobras (às vezes se menciona que seriam as mesmas) e, seja voltando a atacá-las, seja abstendo-se dessa vez, tem a transformação revertida, presumivelmente por Hera. Em outro episódio, estando Zeus e Hera a discutir se homem ou mulher teriam mais prazer sexual, Tirésias é convidado a externar sua experiência, tendo sido ambos. Dizendo que a mulher desfruta das dez partes das quais o homem desfruta apenas uma, teria sido punido por Hera, seja porque seu veredito era a posição de Zeus, seja por revelar o que ela preferia manter oculto, com a cegueira. Zeus, por seu turno, recompensou-lhe com a clarividência e a longevidade – ele vive por sete ou nove gerações. Outra versão atribui sua cegueira à visão inadvertida de Atena desnuda, sendo que, à instância de sua mãe Chariclo – uma favorita de Atena – recebeu desta o dom de interpretar os pássaros, e asssim a clarividência. Alternativamente, Tirésias é cegado por revelar segredos não especificados dos deuses.

O cego clarividente é mencionado em diferentes mitos, tendo-se tornado mesmo uma espécie coringa sempre que se precisassse de um personagem capaz de enxergar a verdade. Já se mencionou sua origem ligada a Cadmo, e ele é apontado por vezes como conselheiro do soberano tebano. Tirésias surge no mito de Narciso, prevendo a sua mãe Liríope que o rapaz teria vida longa desde que nunca reconhecesse a si mesmo. Também na narrativa de Alcmena e Anfitrião, na qual Zeus toma a forma do marido para dormir com sua esposa – que gestaria Héracles/Hércules – Tirésias aparece para revelar a verdade a Anfitrião. No mito de Édipo, ele é o único que sabe a verdade sobre o rei ter assassinado Laio, seu pai, e casado-se com Jocasta, sua mãe, permitindo momentos de grande dramaticidade na tragédia de Sófocles, da qual se apresenta aqui uma fala sua:

“Ver-se-á, também, que ele é, ao mesmo tempo, irmão e pai de seus filhos, e filho e esposo da mulher que lhe deu a vida; e que profanou o leito de seu pai, a quem matara.” (Paulo Neves)

Se o ato de Édipo de furar os próprios olhos ao ser revelada sua situação era uma tentativa de ver a realidade como o ancião cego que o assistia, não teve sucesso algum, aliás. Finalmente, na narrativa homérica das aventuras de Odisseu/Ulisses, o rei de Ítaca precisa fazer uma escala no Hades, a terra dos mortos, onde encontra Tirésias – sendo este, assim, tanto homem quanto mulher, tanto cego quanto clarividente, e tanto do mundo dos vivos quanto do reino dos mortos – o qual orienta o fim da sua jornada, curiosamente falando mais em possibilidades do que certezas desta vez. Tirésias recebe Odisseu com estas palavras:

“Odisseu, Laercíade, multiastucioso,/ ó sem ventura, por que vieste, de Hélios-Sol/ fugindo à luz, aos mortos e à sua atroz necrópole?” (Haroldo de Campos)

Vê-se, portanto que Tirésias foi um mito que permeou diversos outros na antiguidade, e certamente reverbera até a hoje: lá está ele na Divina Comédia de Dante, misturando-se já à mitologia judaico-cristã, e lá está ele na peça de Apollinaire, ilustrando a questão, atualíssima, dos papéis de gênero em nossas sociedades. Arcaico, clássico, moderno e pós-moderno Tirésias.

Fontes:

https://en.wikipedia.org/wiki/Tiresias

http://www.maicar.com/GML/Tiresias.html

https://www.britannica.com/topic/Tiresias

http://primeiros-escritos.blogspot.com.br/2010/07/da-nekuia-odisseia-11-1-136-traducao-de.html

SÓFOCLES, Édipo Rei. Trad.: Paulo Mendes. L&PM, 1998.

Apresentação de Tirésias